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9 mars 2014 7 09 /03 /mars /2014 06:56

 

Changing the lifestyle and appearance of youth throughout the world didn't just happen – we set out to do it ; we knew what we were doing.
(John Lennon)



 

Si la pop music britannique a connu un tel succès durant les années soixante c'est, d'une part, en raison de sa qualité d'innovation et aussi parce qu'elle fut en adéquation parfaite avec son temps : une époque de quasi plein emploi, de pouvoir d'achat, de libéralisation des mœurs. C'était un temps où des millions d'adolescents collaient leur oreille au transistor, écoutaient et assimilaient tout ce qui passait sur les ondes, notant scrupuleusement les changements hebdomadaires des hit parades, économisant leur argent de poche pour acheter des disques et leur premier appareil stéréophonique, et investissant dans des vêtements “ jeunes ”.

 

La première moitié de cette décennie fut dominée par la présence exceptionnelle des Beatles et, à un degré moindre, des Rolling Stones, des Animals ou des Who. Enregistrant leur premier disque en 1962, après des années d'apprentissage très dures à Liverpool et en Allemagne, les Beatles se présentèrent comme quatre individualités bien démarquées, ce qui était totalement nouveau dans le monde de la musique populaire. En avril 1963, ils enregistrèrent leur premier succès mondial, “ She Loves You ”. Un million d'exemplaires furent vendus en quelques jours, ce qui ne s'était jamais vu outre-Manche. Les “ Yeah-yeah-yeah ” de la chanson marquaient le début d'une hystérie collective, des jeunes, surtout des fillettes, s'arrachant les cheveux, jetant leurs dessous sur scène, embrassant le sol foulé par les “ Fab Four ”. Un instant surpris, l'Establishment afficha une attitude bienveillante, préférant voir ces adolescents faire la queue devant les Odeon plutôt que de manifester contre la bombe atomique. Le Premier Ministre conservateur, le guindé aristocrate Sir Alec Douglas Home, reconnut que les Beatles contribuaient à la stabilité de la balance des paiements, et son successeur travailliste, Harold Wilson, ne tarda pas à se faire photographier en leur compagnie. En février 1964, quatre de leurs chansons étaient en tête des hit parades états-uniens. Chaque fois que le groupe préparait la sortie d'un disque (c'est-à-dire tous les trois mois environ, Lennon et McCartney ayant écrit en moyenne une chanson par semaine), les grossistes en commandaient un million d'exemplaires sans même l'avoir entendu.

 

 

La sortie du film A Hard Day's Night en 1964 cristallisa l'hystérie collective. Rompant avec la tradition des films pour vedettes de la chanson, AHDN criait la vérité en montrant l'absurdité de la condition d'idoles prisonnières de leur situation, et l'ineptie des rapports fans-vedettes.
Dans le sillage des Beatles, les Rolling Stones se frayèrent une voie originale, avec une image beaucoup plus agressive et un répertoire nettement marqué par l'influence des compositeurs de blues d'outre-Atlantique des années cinquante. Les lyrics des chansons étaient exactement ce que les parents ne voulaient pas que leurs enfants fredonnent :


 

Well I'm a kingbee
Buzzin' around your hive

Yeah I can make honey baby

Let me come inside


(“ I'm a Kingbee ”, 1964).


 

Les Who devinrent célèbres en 1965 avec l'énorme succès de “ My Generation ”. Le groupe de Pete Townshend symbolisa mieux que tout autre le mouvement “ Mod ”, une affirmation parfois violente de jeunes des classes moyennes qui raillaient les valeurs dominantes pour mieux les adopter. Cela dit, les chansons des Who étaient parfaitement sincères et “ My Generation ” frappa les esprits par sa concision, son à-propos et la manière dont le chanteur exprimait le rejet des parents en bégayant une difficulté existentielle :


 

P-p-p-p-people try to put us down

Just because we get around
[…]

Why don't you all fade away

Don't you try and dig what we all say
[…]

Hope I die before I get old


 

Originaires de Newcastle, les Animals défendirent avec une certaine hargne les valeurs du prolétariat du Nord. Ils devinrent célèbres grâce à une reprise d'une chanson de la folksong d'outre-Atlantique “ The House of the Rising Sun ” :

 

Tout comme les Animals, les Yardbirds (avec comme guitaristes Eric Clapton puis Jeff Beck) surent créer une musique expérimentale sur des textes parfois caustiques (“ Tinker Tailor Soldier Sailor ”), sans pour autant produire des chansons réellement engagées :

 

Tell me,

I don't want a trade at all,

[It's for to?] living off the road.

Ooooh,

Tinker, tailor, soldier, sailor,

Rich man, poor man, beggar man, thief,

Doctor, baker, fine shoe-maker,

Wise man, madman, taxman, please.

Who's gonna tell me what to do?

Then they will say that I am true.

Maybe,

Maybe,

Perhaps I'll come to a great success,

Or possible a dreadful mess.

Maybe,

Maybe,

[Having buys its?] fortune, fame,

Living's just a little game.

Woooo-aaah

 

Vers le milieu de la décennie, les figures de proue de la musique pop souhaitèrent dépasser une certaine facilité dans l'écriture (“ She Loves You ” avait été composée en un quart d'heure à l'arrière d'une camionnette), réfléchir à leur statut d'idoles modernes avant de décider que la chanson était un média permettant de dire certaines choses.
L'année 1966 marqua un réel tournant. Certains s'embourgeoisèrent, comme Cliff Richard, le chanteur le plus populaire du début des années soixante qui prenait ses repas au très chic club de l'Atheneum, fréquenté à la fois par MacMillan et Wilson. Mick Jagger, invité dans des émissions télévisées de bonne tenue, prouva qu'il pouvait faire des phrases construites et pleines de sens. On découvrit que le chanteur Paul Jones était un fin connaisseur des œuvres de Sartre et de Huxley. John Lennon déclara, pour le déplorer, que les Beatles étaient désormais plus populaires que le Christ. Bref, une certaine gravité s'installa sur la scène pop. Les vedettes firent voler en éclat la division du travail, non seulement en écrivant leurs chansons, mais aussi en produisant des disques, des spectacles (Mick Jagger chaperonnant Rudolf Noureev), ou en écrivant des scénarios de film. Et puis elles essayèrent de préserver leur intimité, par exemple en roulant dans des voitures (des Mini Cooper ou des Rolls) aux vitres teintées.

 

En 1965-66, les Rolling Stones enregistrent trois chansons marquantes : “ Satisfaction ”, “ Get off of my Cloud ” et Mother's Little Helper ”, où ils dénoncent l'emprise abrutissante des médias sur les consciences et expriment un sentiment de nausée et de fatalisme. “ Mother's Little Helper ” est leur réponse à la campagne des journaux populaires attaquant les lycéens et étudiants qui utilisent des produits dopants. Les Rolling Stones rappellent que les ménagères de moins de cinquante ans ont du mal à vivre sans calmants ou euphorisants :


 

What a drag it is getting old

Kids are different today

I hear every mother say

Mother needs something today

To calm her down

And though she's not really ill

There's a little yellow pill


 

 

D'autres, comme The Cream, nom de groupe peu modeste choisi par Ginger Baker, Jack Bruce et Eric Clapton, se hissent au niveau des meilleurs joueurs de blues en développant des techniques très complexes d'improvisation simultanée (Fresh Cream et Disraeli Gears), mais sans véhiculer le moindre message.
Or depuis presque deux ans, l'influence de Bob Dylan se faisait sentir dans la musique pop anglaise. Manfred Mann enregistre “ With God on Our Side ” en remplaçant l'accompagnement minimal à la guitare sèche par des guitares et de l'orgue électriques. Lorsque leur chanteur Paul Jones (membre, fin 1965, du Comité des 100 d'Oxford contre la Guerre du Vietnam) décide d'interpréter ce pamphlet pacifiste dans l'émission bon chic bon genre “ Ready Steady Go ”, il cause quelque émoi. Il sera permis à Joan Baez de passer sa propre version dans une émission vespérale de la BBC mais la chaîne nationale se refusera, pendant longtemps, à programmer la chanson pendant la journée.
S'inscrivant dans ce mouvement de contestation, Donovan reprend “ Universal Soldier ”, écrite par Buffy Sainte-Mary, une Canadienne originaire de la tribu indienne Cree :


 

He's five-foot-two and he's six-feet-four,

He fights with missiles and with spears.

He's all of thirty-one and he's only seventeen,

He's been a soldier for a thousand years.

And he's fighting for Canada,

He's fighting for France,

He'sfighting for the U.S.A.,

And he's fighting for the Russians,

And he's fighting for Japan,

And he thinks we'll put an end to war this way.

 

Refusant l'étiquette de Dylan écossais, il enregistre, fin 1966, un 33 tours très éclectique (Sunshine Superman) avec des balades, des chansons pour enfants (“ Legend of a Girl Child ”), des œuvres inspirées de la drogue (“ The Trip ”) ou de la musique indienne (“ Season of the Witch ”).
Mais cette vague de chansons contestataires reflue début 1966, une des raisons étant le très grand nombre de disques purement commerciaux. La BBC n'encourage guère ce courant (elle censure de nombreux titres, dont l'énorme succès de Barry Mc Guire “ Eve of Destruction ”) – alors qu'elle programme des pièces de théâtre pacifistes – postulant que la protest song est un genre trop mineur pour débattre de problèmes sérieux. Le dire et le dit seront alors véhiculés par la mouvance purement pop qui perdra en fraîcheur ce qu'elle gagnera en profondeur.
Dans les magazines, sur les écrans, les chanteurs affichent des mines sérieuses et affectées. Ils prennent conscience que la musique enrichit certains (« The Liverpool Millionaires », disait la presse en parlant des Beatles) mais qu'elle ne peut nourrir les milliers de groupes qui rêvent de figurer au hit parade du Melody Maker.

 

La situation se décante. Des formations se séparent (les Animals, les Searchers, les Blue Flames) tandis que d'autres se recentrent sur la création et produisirent des œuvres denses et novatrices : “ Eleanor Rigby ” (les Beatles), “ Substitute ” (les Who), “ Dead End Street ” (les Kinks), “ Paint it Black ” (les Rolling Stones).
 Le disque Revolver des Beatles (printemps 1966) va marquer une évolution considérable. Le groupe s'engage plus avant dans la recherche. L'hindouisme, le psychédélisme, la drogue s'étalent au grand jour. L'influence de John Cage et de Bob Dylan est avérée, la satire de la société de consommation s'affine (“ Doctor Robert ”). Le disque s'ouvre sur une chanson franchement poujadiste de George Harrison “ Taxman ”, le vilain fisc faisant les frais de la colère du gentil chanteur contribuable (il est vrai qu’à l’époque, une « super taxe » à 90% frappait les très riches ; les choses ont bien changé). La deuxième chanson, “ Eleanor Rigby ” est d'inspiration nettement vivaldienne. Accompagné par des violons et des violoncelles, le chanteur raconte l'histoire d'une vieille fille à la recherche d'un bonheur jamais trouvé. Quant au jubilatoire “ Yellow Submarine ” (où on entend – une fois n'est pas coutume – une fanfare militaire), il était le type même de l'œuvre pop syncrétique aux lectures diverses. Offerte au premier degré comme une chanson pour enfants (c'est d'ailleurs dans cette optique qu'elle sera reprise en français par Maurice Chevalier ou les Compagnons de la Chanson, le sous-marin étant repeint en vert), cette œuvre fut récupérée par les hippies californiens (dans leur argot, un yellow submarine était une capsule de LSD) par des ouvriers en grève anglais, qui, en la chantant, remplaçaient « we all live in a yellow submarine » par « we all live on bread and margarine », par des étudiants de gauche qui, eux scandaient « we all live in a red LSE » (du nom de la célèbre école londonienne de sciences économiques et politiques, globalement de gauche à l’époque) sans parler de fanfares de régiments américains qui aimaient jouer cette marche optimiste. Revolver comporte également de la musique concrète avec “ Tomorrow never Knows ” une des toutes premières chansons psychédéliques où l'influence du compositeur avant-gardiste allemand Stockhausen est perceptible, de la musique orientale avec “ Love You Too ”, une chanson métaphysique “ She said, She said ”. Il aura fallu deux mois et demi aux Beatles pour enregistrer un disque qui les aidera à se libérer de l'image conventionnelle du groupe à trois guitaristes et un batteur. Lorsqu'ils partent en tournée (pour la dernière fois), ils n'inscrivent aucune des chansons à leur répertoire. Avec Revolver, ils auront lancé la mode du disque concept où chaque chanson est intégrée dans une structure que l'ensemble construit.
Dans une démarche où rien de ce qui ressort au son ne doit être étranger et où le “ 16 pistes ” devient un instrument à part entière, les Beatles mettent alors au second plan l'expression pour favoriser la mise en place rigoureuse et éclatée de leur imaginaire, social dans Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), plus personnel dans Abbey Road (1969). Dans ce dernier disque, ils n'hésitent pas à se poser comme descendants de la musique classique, popularisée et actualisée, comme en témoigne la chanson “ Because ” qui reprend le thème du premier mouvement de la “ Sonate au Clair de Lune ” de Beethoven joué à l'envers. Entre ces deux disques, ils sortent en 1968 The Beatles (aussi appelé “ l'Album Blanc ”), un retour au rock des origines, et plus généralement une anthologie de la musique populaire.
La sortie du disque Sgt Pepper en 1967 va susciter sous la plume de critiques musicaux établis des jugements dithyrambiques. On compare Lennon à T.S. Eliot et on voit dans McCartney un nouveau Schubert ! Ce disque est un constat. En s'observant, en se souvenant, les Beatles livrent une vision impressionniste de la société où regards, reconstructions et états d'âme s'entrechoquent allègrement. On opposera l'optimisme de “ Fixing a Hole ” ou “ Lovely Rita ” à la sombre philosophie de “ Within You Without You ” ou à la psychose de “ A Day in the Life ” En 1967, donc un an avant les événements de mai 1968, les Beatles exposent que la société est source d'aliénation mais la réponse du groupe aux questions des années soixante apparaît comme un acte gratuit car elle ne débouche sur rien, ou plutôt sur le fracassant silence d'une minute clôturant “ A Day in the Life ”. Dans Sgt Pepper, on est loin du Vietnam. Mais après avoir passé sept mois dans un studio d'enregistrement, les Beatles gratifient leur public émerveillé de l'un des disques anglais les plus importants du siècle, hors musique classique. Les influences extérieures sont nombreuses : music hall anglais, rock, musique indienne, classique, contemporaine. Comme sur la pochette bien connue (et sur laquelle, pour la première fois dans l'histoire de la pop figuraient les paroles des chansons), les Beatles se dédoublent, se mettent en abyme et c'est le sergent Poivre et son Orchestre des Cœurs Solitaires qui racontent de manière très personnelle la société anglaise, la nostalgie, l'enfance, les rêves. Un jeu de miroirs très complexe permet une constante interpénétration entre le comique, le tragique, le burlesque, la parodie et la satire. Sgt Pepper sera le prototype des disques créant et reflétant une culture non officielle nourrie de perceptions et d'expérimentations nouvelles. Le Times voit alors dans les Beatles le baromètre du temps.

 

 

 

Les trois 45 tours suivants, marquent – et ce quelle que soit leur qualité musicale réelle, un amoindrissement du sens. Il y a bien sûr l'immortel “ All You need is Love ” en juin 1967, écrit pour la première émission de mondovision, une chanson que même ceux qui ne connaissaient pas un mot d'anglais pouvaient chanter. “ Baby You're a Rich Man ” est un hymne de circonstance au mouvement hippie :


 

How does it feel to be one of the beautiful people

Now that you know who you are


 

Quant à “ Hello Goodbye ”, il s'agit d'une réflexion assez banale sur le thème de la gémellité :


 

You say yes,

I say no

You say stop,

I say go



 

Quelques mois plus tard, de mai à juillet 1968, les Beatles enregistrent trois chansons ayant pour titres “ Revolution 1 ”, “ Revolution 9 ” et “ Revolution ”, la troisième était une reprise de la première sur un rythme plus rapide et la seconde un long collage de bruits et d'expériences musicales diverses. Le moins qu'on puisse dire est qu'à l'époque où la jeunesse estudiantine mondiale s'enflammait, la politique lançait un défi aux Beatles. Deux mois plus tôt, une violente manifestation s'était déroulée à Londres devant l'ambassade des États-Unis, ce qui avait inspiré à Mick Jagger “ Street Fighting Man ”. Lennon écrit “ Revolution ” en Inde, loin des gaz lacrymogènes et le groupe en commence l'enregistrement le 30 mai. Avec l'inattendu « Chou-bi-doo-wop », Lennon installe la dérision dans une réflexion d'autant plus décevante qu'elle comporte une phrase volontairement ambiguë, « Don't you know that you can count me out » suivi tout bas, comme à regret, d'un « in ». L'esprit de la chanson devient alors a-révolutionnaire :


 

You're asking me for a contribution

Well, you know,
we're doing what we can

You telle me about the institutions

Well, you know

You'd better free your mind instead

Everything's gonna be alright. 


 

En juillet, au moment précis où la police de Chicago réprime avec une violence inaccoutumée des opposants à la guerre du Vietnam devant la Convention du Parti Démocrate, la chanson sera réarrangée avec des accords de guitare saturés, Lennon se décidant pour « Don't you know that you can count me out ». 
On trouvera avec “ Come Together ” de John Lennon (Abbey Road) un signe du recul par rapport à la politique de celui des Beatles qui avait sûrement la fibre contestataire la plus forte. L'épouse de Timothy Leary (grande figure du mouvement hippie) avait demandé à Lennon de composer une chanson pour la campagne que son mari allait mener contre Ronald Reagan pour le poste de gouverneur de Californie. Lennon était parti du slogan de campagne de Leary « Come together, join the party », puis il passa du politique au sexuel (come together) via le surréalisme :


 

He bag production

He got Walrus gumboot (etc.)

 

Autre exemple, celui de “ Get Back ”, écrit par Paul MacCartney (janvier 69) qui abordait dans un premier temps de manière ironique le problème de l'immigration (la chanson devait s'appeler “ Commonwealth Song ”) avant de raconter l'histoire d'un Jojo qui va chercher de l'“ herbe ” en Californie, et de Loretta Martin, un transsexuel affligé par des problèmes d'érection :


 

Sweet Loretta Martin thought she was a woman

But she was another man

All the girls around her say she's got it coming

But she gets it while she can.


 

Jusqu'en 1968, les chansons des Who sont des œuvres simples, directes, exprimant chacune une idée : la timidité des adolescents (“ The Kids are Alright ”), l'influence pernicieuse de l'environnement visuel (“ Pictures of Lily ”), les difficultés à s'assumer (“ I'm a boy ”), la plasticité de la civilisation contemporaine (“ Substitute ”), les mondes extra-sensoriels (“ I can see for Miles ”). Fin 1968, ils réalisent l'un des deux ou trois grands disques concept de la décennie, Tommy, le premier opéra pop. L'argument en était peu banal : vers l'âge de trois ans, Tommy voit son père assassiner l'homme avec qui sa femme le trompe. De peur qu'il ne révèle un jour ce dont il a été témoin, ces parents vont lui laver le cerveau en lui répétant ad nauseam : « tu n'as rien entendu, tu n'as rien vu, tu ne diras rien. » Traumatisé, l'enfant se rencogne dans un isolement psychique total, en devenant sourd, muet et aveugle. Plus tard, miraculeusement guéri, il connaît la grâce divine, tente en vain d'évangéliser les siens et retourne à la solitude. Tommy ressemble au héros du Tambour de Günther Grass qui voulait vivre une enfance éternelle. Les connotations bibliques sont claires: « Touche-moi, guéris-moi » et s'inscrivent en faux contre l'aliénation que le contexte matériel et temporel impose au sujet. L'œuvre développe concomitamment un message de pureté existentielle et un constat d'échec.

 

Dans la deuxième partie de la décennie, les Rolling Stones incarnent le courant “ pop rock ”. Leur musique est violente, expressionniste et le style de Jagger sur scène est franchement exhibitionniste. Originaires des classes moyennes les Stones se sont constitués une image longtemps inassimilable parce que totalement inédite dans les premières années de leur carrière. Cheveux longs, anglais parlé relâché, absence de tenue de scène, c'est ainsi qu'apparurent ces musiciens qu'inspiraient Muddy Waters, Bo Diddley, Chuck Berry. On les vit d'emblée s'adresser à leurs fans de manière agressive (“ Grown up Wrong ”), et puiser directement dans le rhythm and blues. Tandis que les Beatles s'efforçaient de meubler le fossé entre générations, les Stones stigmatisèrent le conflit parents/enfants. Leur volonté de rompre avec de nombreuses conventions d'alors s'exprima dans leur musique au premier chef. Tandis que les Beatles pratiquait une agréable synthèse de genres assez peu antagonistes (rock style Presley ou Shirelles, Mersey Sound, balade) les Stones empruntèrent au blues, sans l'édulcorer, le support qui servait à exhaler leur rancœur, à exprimer tensions et frustrations. Brian Epstein avait demandé aux Beatles de rentrer leurs griffes et mauvaises manières, leur très jeune manager Andrew Oldham choisit au contraire de leur faire cultiver leur haine des convention. 
Fin 1967, les Stones traversent une grave crise. Ils cessent pour un temps de se produire sur scène. Le groupe est au bord de la désagrégation. Leur image étant devenue familière, ils ne font plus peur, surpassés qu'ils sont dans l'outrage et la violence par d'autres chanteurs (les Troggs, par exemple). Ils produisent alors Their satanic Majesties Request. “ She's a Rainbow ” ou “ The Lantern ” montrent que les auteurs évoluent vers des lyriques plus poétiques et plus fouillés. “ 2000 Man ” est un constat défaitiste face à l'ultra technologique qui se prépare :


 

Though my wife still respects me

I really misuse her

I'm having an affair

With a random computer


 

Il y a là une intellectualisation du groupe saluée par Newsweek qui juge l'album comme l'un des faits culturels les plus étonnants de l'époque. Mais la musique manque de mordant et de hargne. Quelques mois plus tard, Jagger et Richard sont condamnés pour usage de stupéfiants. Tirant parti de cette forme de publicité, les Stones enregistrent “ We love You ”, exploitant – en cassant leur image – les idéaux de paix et d'amour en vigueur à l'époque. La sophistication du groupe ne paie pas, car elle est perçue comme une fin et non comme un moyen. C'est pourquoi, les Stones retournent aux sources d'une musique plus agressive dans Beggars Banquet (1968). Par leurs provocations scéniques, par leur ambiguïté volontairement malsaine (voir l'aspect androgyne de Mick Jagger), par leurs lyriques très outranciers pour l'époque (“ Sympathy for the Devil ”, “ Let's Spend the Night together ” interdit sur de nombreuses antennes britanniques, ou “ Street Fighting Man ” prohibé en 1968 dans plusieurs villes américaines), ils font entrer la violence sociale sur scène et exploser les névroses individuelles (« I can't get no satisfaction, but I try », « Here it comes, your nineteenth nervous breakdown »). “ Nineteenth nervous Breakdown ” raconte l'histoire d'une jeune fille ayant reçu de parents égoïstes une éducation désastreuse. Elle se trouve donc en état de déséquilibre affectif et moral sans être capable de remédier à cette situation ou de trouver de l'aide chez autrui :


 

You turned your back

On treating people kind

On our first trip I tried so hard

To rearrange your mind

But after a while I realized

You were disarranging mine


 

 

En décembre 1968, quelques mois après les “ événements ”, l'album Beggars Banquet est tout entier placé sous le signe de la provocation, Mick Jagger incarnant un diable deus ex machina. A l'intérieur de la pochette, une photo montrait le groupe dans une posture complètement décadente, avachi après un repas orgiaque. Les Stones expriment alors leurs doutes en un monde meilleur et affirment vouloir voir la société se disloquer. Le disque contient des chansons violentes et subversives, comme “ Sympathy for the Devil ”, un épitomé des moments sanglants de l'histoire de l'humanité où le groupe tourne en dérision la morale établie en la proclamant, si bien que cette morale se détruit elle-même :


 

So if you meet me have some courtesy

Have some sympathy and some taste

Use all your well learned politesse

Or I'll lay your soul to waste


 

Et aussi “ Street Fighting Man ”, la chanson phare du disque, beaucoup plus percutante que “ Revolution ” des Beatles. Ce texte d'humeur et d'engagement définit la place du chanteur de rock dans la société ainsi que la portée de son militantisme, à mi-chemin entre le monde politique établi et le gauchisme estudiantin :


 

Summer's here

And the time is right
for fighting in the street boy

[…] But what can a poor boy do

Except to sing for a rock and roll band

'Cos in sleepy London town

There's just no place for street fighting men.

 

Le groupe chante donc le diable :


 

I've been around for long long years

Stolen many a man's soul and faith

(“ Sympathy for the Devil ”),

 

les fugues d'adolescentes :


 

You're a strange stray cat

But you don't really miss your mother,

(“ Stray Cat Blues ”)

 

les prolétaires :

 

Let's drink to the hard-working people

Let's drink to the salt of the earth

(“ Salt of the Earth ”)


 

Il y a dans Beggar's Banquet une chanson qui résume à elle seule toutes les contradictions des Rolling Stones en tant que créateurs : “ Factory Girl ”. Une ouvrière a, avec le narrateur, des préoccupations terre à terre :


 

We get drunk on Friday Nights

 

Elle l'énerve (“ She gets me into fights ”). Mais le protagoniste donne de sa compagne une image conventionnelle, pleine de poncifs (pour Jagger, cette chanson était un pastiche) :


 

Waiting for a girl who's got curlers in her hair 
Waiting for a girl she has no money anywhere 
We get buses everywhere 
Waiting for a factory girl

 

Ce qui domine alors chez ce groupe, c'est une tension engendrée par l'insatisfaction de créateurs ennemis des conventions mais qui ne parviennent pas à échapper à la production d'un discours conventionnel dans leurs “ lyrics ”, même si ce n'est pas le cas de leur musique. Les créateurs affectionnent les situations fausses, sans issue. Ainsi, l'homme réifie la femme, imagine qu'il la domine, mais l'amour est malheureux car presque toujours un terrain propice au mal de vivre quand il ne reflète pas l'incapacité de s'assumer dans la cité (“ Pain in my Heart ”, “ The last Time ”, “ Satisfaction ”). Les personnages des chansons sont souvent des êtres qui vont et viennent, se manquent (“ You Can't Catch Me ”, “ I'm Moving on ”, “ Flight 505 ”). Les relations sont très souvent la cause ou la conséquence d'un rapport de domination. En tant qu'interprètes, les Rolling Stones s'affichent totalement investis par une parole qui les engage au plus haut point. En tant que créateurs et protagonistes de leurs chansons, ils produisent un discours passablement réglé, au ton assez conventionnel. En 1967, ils enregistrent “ Let's Spend the Night Together ”, une chanson très sulfureuse mais qui reproduit les schémas de domination traditionnels. La chanson est interdite d'antenne :


 

We could have fun just grooving around
[…]

You need some guiding baby

I'm just deciding baby
[…]

I'll satisfy your every need


 

En 1969, les Rolling Stones répondent au “ Let it Be ” des Beatles au bord de la rupture par un Let it Bleed de qualité inégale, mais sans concessions :


 

There will always be a space in my parking lot

When you need a little coke and sympathy

(“ Let it Bleed ”)


 

I went down to the demonstration

To get my fair share of abuse

Singing we're gonna vent our frustration

If we don't we're gonna blow a fifty amp fuse

(“ You can't always get what you want ”)


 

D'avril 1967 à juillet 1969, les Rolling Stones ne se produisent que deux fois sur scène, la seconde fois devant 500.000 personnes lors du célèbre concert de Hyde Park dédié à la mémoire de Brian Jones, l'élément peut-être le plus innovant du groupe qui les avait quittés un mois auparavant avant de se suicider. Désormais, les Stones seraient autres que ce qu'ils avaient été, en se détachant quelque peu de la mythologie pop. 


 

En tant que création, la pop music des années soixante a été un des foisonnements les plus complexes et les plus riches du siècle. La guitare a supplanté le piano, le violon, les instruments à vent. Le schéma d'un disque constitué de chansons de deux à trois minutes a volé en éclats. La pop music s'est permise des créations de vingt à trente minutes faites pour être écoutées et non dansées. Les pochettes de disque sont devenues des œuvres d'art singulières vers 1966. Elles ont ainsi contribué à déterminer le sens des disques en tant qu'objet et elles ont orienté l'écoute de la musique. A la même époque, les discothèques ont démodé les night-clubs. Le studio d'enregistrement est devenu un moyen d'expression, un instrument de musique. La division du travail entre auteur, compositeur et interprète s'est estompée. La pop music a exploré des domaines totalement nouveaux comme le psychédélisme et en a remis d'anciens au goût du jour (le médiévisme). Elle a suscité, revigoré et alimenté une presse spécialisée d'un bon niveau (Melody Maker en Grande-Bretagne, Rolling Stone aux États-Unis, Rock & Folk en France).

 

 

Comme moment de l'histoire humaine, la pop music aura effectivement questionné les dernières avancées de la civilisation industrielle : la rationalisation technologique, la globalisation, l'uniformisation. Son message aura été une interrogation sur le sens de la vie. Dans la première moitié de la décennie, tout semblait possible dans le meilleur des mondes. D'où un sens éclatant, exubérant de la fête. On ne pensait pas à l'avenir parce que demain ne pouvait être que plus parfait qu'aujourd'hui. Le peuple pop, les chanteurs, les admirateurs se placèrent tout d'abord en situation de rupture, non pas sociale, mais comportementale, culturelle. Les jeunes n'eurent plus peur des parents parce qu'ils ne les regardaient plus et parce qu'ils ne regardaient plus dans la même direction qu'eux. Les modèles seraient ces grands garçons et filles âgés de quatre ou cinq ans de plus que ces publics heureux d'être là, transportés par une musique conçue pour eux, qui leur parlait totalement et qui créait un champ de bonheur et de magie. Puis, progressivement, l'enchantement allait devenir interrogation, doute, remise en cause des valeurs dominantes, des parents qui avaient construit un monde qui restait malgré tout problématique. La musique développerait le sens critique d'une génération très largement scolarisée et qui avait accès au spectacle du monde grâce à la télévision. Ainsi, la guerre du Vietnam deviendrait l'archétype de toutes les guerres impérialistes, la preuve que Goliath doit toujours être vaincu. Les rassemblements pop, premières manifestations tribales de masse en Occident, se voudraient une négation du concept en vigueur dans les années cinquante de la foule solitaire (lonely crowd). L'individu pop serait, comme dans la chanson de Paul McCartney « a fool on the hill » capable d'entendre, par delà les bruit de la civilisation de masse « the sound of silence » (Simon and Garfunkel). La pop music expliquerait qu'il faut changer les rapports humains, la sexualité, qu'il faut trouver sa propre lumière (“ The Inner Light ” de George Harrison). Elle serait donc une quête du moi, parfois favorisée par la drogue, dans un monde de faux-fuyants, un monde instable :

 

Let me take you down

'Cos I'm going to Strawberry Fields

Nothing is real

And nothing to get hung about

Strawberry Fields Forever ”, (Les Beatles), 1966).


 

 

 

Par son brio, sa force, son inventivité, la pop music s'est légitimée. Elle est devenue un art populaire, universel, de plein droit, assimilant totalement ce qui n'était pas elle et influant sur d'autres esthétismes. Et donc un art responsable. Lorsque par un matin de mai 1969 des policiers pénétrèrent dans la maison de Mick Jagger et de sa compagne Marianne Faithful pour les inculper de possession illégale de cannabis, le chanteur déclara : « Il ne peut y avoir d'évolution sans révolution. » Trente ans après, ce type de proclamation fait sourire, mais à l'époque elle avait donné le frisson, bien que proférée par un jeune milliardaire roulant en Rolls Royce. C'est que la vedette pop fut instituée en intercesseur entre la société et ses désirs, donc en véritable mass medium humain.
Cela dit, cette jeunesse triomphante, ces “ beautiful people ” n'ont pas fait plier le monde des “ vieux ”. On ne s'étonnera donc pas si, vers la fin des années soixante, la perception idéologique de la pop était plutôt confuse. Le subversif (dans la forme comme dans le fond) côtoyait le pacifique (le flower power) dans un climat d'affairisme de plus en plus nauséabond. Des hommes d'affaires voraces brisaient les fraternités au nom du profit, les indépendants étaient avalés par de plus gros. 
Musicalement, le tournant des années soixante-dix fut difficile à négocier, l'énorme foisonnement pop donna l'impression de se mordre la queue. Après avoir affadi la musique noire (musique d'un peuple à l'époque nié et exploité) pendant deux décennies pour la rendre culturellement consommable et commercialement rentable, la pop music blanche s'est elle-même affaiblie, à l'image de l'Elton John de l'époque avec sa musique consensuelle, très bien agencée, mais creuse. « Nous voulons faire des affaires en nous amusant » disaient les Beatles en lançant leur firme multimédia Apple. Vers 1970, la pop music n'est qu'une vaste entreprise capitaliste dont les acteurs recherchent le profit immédiat. L'industrie du disque rapporte alors davantage que le cinéma et le théâtre réunis.
En mars 1969, John Lennon fit placarder dans onze grandes villes de la planète d'immenses affiches portant le slogan « WAR IS OVER, if you want it ». L'ex-Beatle déclara qu'il voulait vendre la paix comme du Coca Cola. La boisson gazeuse se porte bien…


 

Article paru dans Les années Wilson, 1964-1970 (dir. Danièle Frison). Paris : Ellipses, 1998. Légèrement remanié.

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Published by Bernard Gensane - dans culture et politique
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BM 11/03/2014 07:17

Après relecture de mon commentaire, plein de fôtes d'ortograffe...

Sinon, @ M. Gensane :

Si je me souviens bien, Schubert n'a commencé à prendre des cours de composition que quelques semaines avant sa mort (prématurée)...

Certaines personnes m'ont assuré que McCartney et Lennon avaient eu au moins un embryon de formation "classique" (ce dont je ne crois rien). Quand je leur ai demandé d'où ils tenaient ces rumeurs, ils m'ont dit qu'ils ne s'agissait pas de rumeurs, mais de leur conviction personnelle à la seule audition des chansons des Beatles...

Et en matière de chanson française, tout n'était pas mieux avant... Il suffit d'écouter du Dranem ou du Georgius... (Même si depuis les années 1980 nous sommes effectivement dans une période de basses eaux sans précédent.)

Gensane 10/03/2014 17:09

Quand je me repasse des succès des années 60, je suis toujours sidéré par l'extraordinaire créativité réalisé avec trois guitares, une batterie, éventuellement un clavier. Et ces jeunes enregistraient en 4 pistes. Sgt Pepper fut considéré comme une avancée inouï en matière de technique avec ses 16 pistes.
Quant à la réflexion un peu vache de BM :
"Il y a plus de musique dans une seule mélodie de Paul McCartney que dans l'oeuvre entière de Pierre Boulez…"
il y a du vrai la-dedans. A l'époque, le critique du Times avait établi un rapprochement entre Macca et Schubert. Il y avait effectivement autant de mélodies chez Macca que chez Schubert, mais disons que la musique de Schubert était beaucoup plus complexe que celle d'un ado qui ne savait pas lire trois notes.
Dans la compile des chansons de Bécaud réalisée par son fils, prenez le premier album, il y a plus d'inventivité que dans les vingt dernières années de toute la chanson française. Prenez cette chanson de 55, pas la plus connue loin de là. Il y aurait matière à 7 ou 8 chansons d'aujourd'hui, y compris pour les paroles :
http://www.youtube.com/watch?v=G2-9tUrnubI

Adario 09/03/2014 17:06

@ BM : Merci pour vos réflexions si justes et pertinentes. Je n'ai pas porté le col Mao - bien que mon coeur ait été à gauche au propre comme au figuré - et j'ai essayé de croire en plus de justice et d'égalité... à quelles fins ? Nous en avons un triste résultat et, quelque part, ma génération ne peut que se sentir morveuse et à côté de la plaque sur laquelle elle a voulu tourner... à contresens, hélas ! Décidément " I'm tired " !

BM 09/03/2014 15:54

Formidable article, surtout pour moi qui suis né à la fin des années 1970.

Quelques réflexions pêle-mêle :

Dire que Mick Jagger est issu de la "classe moyenne" est un aimable euphémisme... Son mépris des conventions sociales semble sorti du même moule que le comportement de certains aristocrates français "libertins" au 18è siècle.

La chanson poujadiste de George Harrison résume à elle seule comment (et surtout pourquoi) une génération entière est passée "du col Mao au Rotary" (pour reprendre la formule de Guy Hocquenghem). La fin de l'article montre d'ailleurs que le vers était dans le fruit, la "révolte artiste" finissant toujours par être récupéré par le Grand Capital (cf. le livre de Boltanski/Chiapello, qui montre comment une certaine partie de l'idéologie "soixante-huitarde" a été recyclée dans les manuels de management des décennies suivantes !).

Il y a plus de musique dans une seule mélodie de Paul McCartney que dans l'oeuvre entière de Pierre Boulez...

Adario 09/03/2014 11:34

Chanson qui a tout de même plus de gueule que chantée par Johny Halliday qui n'a pas arrêté (comme beaucoup d'ailleurs) de reprendre les tubes anglo-américains de ces années !
Constat fait, Les Beatles sont LE phénomène du début des années soixante comme Elvis est celui des années cinquante ! Rien ne les remplace et surtout pas les Rolling Stones...
Nous avions vingt ans et nous ne nous en rendions pas compte. Seule la distance permet de savoir le bol que nous avons eu de les vivre ! Aujourd'hui - pas tout à fait pour les mêmes raisons que John Lennon - :
" I'm so tired, I haven't slept a wink
I'm so tired, my mind is on the blink
---------------------------------------------
I'm so tired I don't know what to do
I'm so tired ... "

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