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16 août 2022 2 16 /08 /août /2022 05:24

 

"Vous qui regardez pâles et tremblants cette aventure, acteurs muets ou simples spectateurs de ce drame, si j'en avais le temps…" (Hamlet)

 

 

Je reprends ici, en l’abrégeant, un article publié il y a une quarantaine d’années dans les Annales de l’Université nationale de Côte d’Ivoire.

 

En 1981, la revue Ornicar ? publiait une leçon de Jacques Lacan sur Hamlet, donnée les 4 et 11 mars 1959. Comme presque tous les écrits de Lacan, ce texte apparaît comme très stimulant même si, on le verra, les fondements de l'analyse (sic) ne brillent pas toujours par leur originalité. Il m’a semblé important de revenir sur cette étude car une ambiguïté de taille la vicie au point de ne pas éclairer notre lanterne : en confondant sens et interprétation, Lacan fournit une étude réductrice et finit, à son corps défendant peut-être, par faire oublier ce que signifie profondément la pièce.

 

Brecht s'était amusé à expliquer Hamlet selon un schéma historique marxiste en ne retenant de l'œuvre que les conflits d'État à tÉat : « L'action se déroule en temps de guerre. Le père de Hamlet, roi de Danemark, a tué le roi de Norvège, pendant une guerre de conquête où il a été victorieux (etc…) ». Mais il s'agissait d'un jeu de l'esprit. Or Lacan ne joue pas. Il fait s'allonger sur un divan freudien ce qui est pour lui le malade d'Elseneur et le diagnostic tombe : comme aurait pu dire Freud, Hamlet est une victime du désir.

 

 

"A mordre le tapis"

 

L'étude de Lacan part d'une prémisse absurde dès lors qu'il s'agit d'aborder des œuvres littéraires. Le Docteur tient Hamlet pour un malade réel ou, tout au moins, fait comme si c'était le cas, alors qu'il n'est qu'un personnage, c'est à dire du papier, une création fictive de l'esprit. Par ailleurs, la démonstration qui nous intéresse ici sous-entend (et ne fait que sous-entendre car ce n'est même pas postulé explicitement) que l'Œdipe traversait le discours de la société anglaise vers 1600, ce qui est parfaitement plausible, mais elle ne nous dit pas comment l'Œdipe traversait cette société.

 

Étudier une œuvre littéraire, ce n'est lui faire dire quelque chose, c'est s'efforcer, avec la plus grande rigueur, de découvrir ce qu'elle veut dire. Produire un discours pour le plaisir peut entraîner des dérapages de plume qui, s'ils sont sources d'effets saisissants, ne font guère progresser la connaissance, et encore moins la réflexion. Ainsi, lorsqu'on écrit de la tragédie occidentale qui a, en quatre siècles, suscité le plus grand nombre d'études que son texte est « à tomber à la renverse, à mordre le tapis, à rouler par terre », on découvre, même en 1959, la lune. Et lorsqu'on affirme que quand l'acteur anglais joue Hamlet « il le joue bien » parce qu'il est anglais, on a tout dit, sauf que toutes les anglaises sont rousses.

 

La thèse de Lacan est qu'Hamlet est « la tragédie du désir ». Chez Shakespeare, « l'homme n'est pas simplement possédé par le désir, il a à le trouver à ses dépens et à sa plus lourde peine. Il ne le trouvera à la limite que dans une action qui ne s'achève qu'à être mortelle ». Tuer le père est chez Hamlet un « vœu œdipien » dont il est « inconscient ». On sait qu'il n'y aurait pas de pièce sans les atermoiements du héros. Concernant ceux-ci, Lacan, citant Freud, écarte l'explication des préromantiques allemands : « Tandis que ce drame a toujours exercé une action considérable, on n'a jamais pu se mettre d'accord sur le caractère de son héros. La pièce est fondée sur les hésitations d'Hamlet à accomplir la vengeance dont il est chargé. Le texte ne dit pas quelles sont les raisons et les motifs de ses hésitations […]. Selon Goethe, […], Hamlet représenterait l'homme dont l'activité est dominée par un développement excessif de la pensée […]. Selon d'autres, le poète aurait voulu représenter un caractère maladif, irrésolu et neurasthénique. Mais nous voyons dans la pièce qu'Hamlet n'est pas incapable d'agir. Il agit par deux fois, d'abord dans un mouvement de passion violente quand il tue l'homme qui écoute derrière la tapisserie". J’ajoute qu'avant le massacre final, il se débarrasse des pirates, fait tuer ses anciens compagnons Rosencrantz et Guildernstern (il a rarement été relevé que ces deux traîtres avaient des noms à consonnances sémitiques), il se bat avec Laerte près de la tombe d'Ophélie. Et je n’oublie pas qu’au début de la pîèce il va parler avec le Spectre alors que Marcellus et Horatio, terrorisés, tentent de l’en empêcher.

 

La réponse lacanienne à la "procrastination" du héros est la suivante : « Qu'est-ce qui l'empêche donc d'accomplir la tâche que lui a donnée le fantôme de son père. Il faut bien convenir que c'est la nature de cette tâche […]. Hamlet ne saurait se venger d'un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère […]. La vengeance est remplacée par des remords, des scrupules de conscience […]. Il s'agit donc […] de l'expression sur le plan conscient de ce qui demeure inconscient dans l'âme du héros ».

 

Le mal existentiel d'Hamlet, son "to be or not to be" s'expliquerait par un problème de culpabilité : « Hamlet est d'entrée de jeu coupable. Il lui est insupportable d'être ». Quant aux problèmes sexuels du héros, ils ne doivent pas surprendre : Shakespeare, nous dit le Docteur Lacan, éprouvait lui-même pour l'acte sexuel de l’« aversion », un dégoût qui « devait grandir toujours davantage ». Lacan cite ici Freud. Dans l'état des connaissances shakespeariennes, il s'agit d'une affirmation aussi gratuite que fantaisiste. Mais puisque Lacan rime avec cancans, rappelons que le futur dramaturge a rendu enceinte une riche héritière du village voisin du sien, célibataire et plus âgée que lui de huit ans. Ils se marièrent et eurent deux ans plus tard deux autres enfants, des jumeaux, Judith et Hamnet que Lacan, dans ce texte, appelle, à tort, "Hamlet" ("Hamnet" étant le prénom d'un des meilleurs amis de Shakespeare). Assimiler sans nuances la sexualité d'Hamlet (au fait, quelle sexualité ?) à celle de Shakespeare quand on sait que le dramaturge a créé 750 personnages (deux fois plus que Molière), c'est de l'enfantillage ou de la provocation.

 

Outre la référence biographique au fils de Shakespeare, la leçon de Lacan est émaillée de quelques erreurs de taille dues non à une lecture hâtive de la pièce, mais à un parti pris qui l'amène à déformer des faits lorsque les raisons de ceux-ci ne cadrent pas avec l'explication générale. Ainsi Lacan est-il gêné par le destin de Claudius, le roi usurpateur : si Hamlet l'épargne lorsqu'il le trouve en prière, c'est parce qu'il se « préoccupe de son ‘ to be ’ éternel ». Pour Lacan, la mort de Claudius – et plus généralement le massacre final – est du « boulot bousillé ». En effet, « Hamlet ne porte son coup qu'après avoir fait un certain nombre de victimes, après être passé au travers du corps de l'ami Laerte, après que sa mère […] s'est empoisonnée ».

 

Lorsque Lacan affirme que rien dans cette pièce n'est "crucial sauf sa terminaison", il laisse entendre qu'il n'a pas vu où la pièce s'arrêtait. Ce n'est pas la boucherie collective qui clôt le drame mais les préparatifs du couronnement de Fortinbras. Sir Laurence Olivier, dans son film de 1947, évacuait complètement ce personnage. Lacan ne va pas aussi loin, mais Fortinbras le gêne aux entournures : « Surgissent alors comme toujours les Fortinbras prêts à recueillir l'héritage ». Réflexion hâtive d'un lecteur à qui il a échappé que dans une œuvre littéraire tout est "crucial", relativement.

 

A côté des erreurs, on trouve dans la leçon quelques approximations gênantes, en ce sens qu'à un tel niveau elles ne font guère avancer la compréhension du texte. Ainsi, Ophélie « est devenue folle, disons de la mort de son père et probablement d'autre chose ». Ce « disons » et cette « autre chose » déçoivent de la part d'un clinicien. Ailleurs, « Pourquoi voyons-nous Hamlet accepter le défi de Laerte ? », interroge Lacan sans apporter de réponse à ce problème pourtant… crucial. Se demander pourquoi devant la tombe d'Ophélie le héros hurle soudainement « C'est moi Hamlet le Danois » alors que, dit Lacan, « il les vomit les Danois », c'est poser d'une manière plutôt simpliste un problème intéressant, même s'il est secondaire.

 

A l'origine de ces erreurs et approximations, on découvre une approche qui n'est ni littéraire, ni scientifique, mais simplement anecdotique : « La masse des écrits sur Hamlet n'a pas d'équivalent. Et plus incroyable (sic) encore est l'extraordinaire diversité des interprétations qui en ont été données […]. Le problème du problème (sic) est  […] pourquoi tout le monde s'acharne-t-il à comprendre quelque chose à Hamlet ? »

 

Bien qu'il observe la pièce par un petit bout de lorgnette, il arrive néanmoins à Lacan de brûler, de frôler la vérité du texte. Alors que Fortinbras n'était pas « crucial », Laerte est « un personnage tout à fait important ». Ailleurs, Lacan a bien vu – même si son explication est un peu rapide – le rôle stratégique et ô combien signifiant de la « play-scene », la pièce dans la pièce qui, dit-il, « ne vaut pas seulement comme un stratagème efficace [mais] présentifie la structure de fiction de la vérité ». En outre, Lacan relève très pertinemment les limites de la critique allemande du XIXème siècle : « Il s'agit pour eux de mettre en relief des causes extérieures qui feraient la difficulté de la tâche d'Hamlet. La difficulté serait de faire reconnaître au peuple du Danemark la culpabilité de Claudius, son roi. Cela ne soutient pas la critique. La seule lecture du texte montre que jamais Hamlet ne se pose un problème semblable, que jamais il ne met en cause le principe de son action. Il y a des passages où il se traite de lâche, de couard, où il écume du désespoir de ne pouvoir se décider, sans que la validité de l'acte fasse jamais aucune espèce de doute ».

 

Enfin, on remarque que Lacan met presque le doigt sur la solution de l'énigme qu'il s'efforce de résoudre avec tant d'ardeur lorsqu'il souligne la relation dialectique qui unit Hamlet à Laerte, même s'il fait l'impasse, rappelons-le, sur Fortinbras : « Les deux fils d'Œdipe ne songent qu'à se massacrer entre eux avec toute la vigueur et la conviction désirables. Pour Hamlet, il en va autrement. Hamlet ne peut ni payer lui-même, ni laisser la dette ouverte […]. Il doit la faire payer. Mais dans les conditions où il est placé, le coup passe à travers lui-même ».

 

Système

On l'a dit, c'est la méthode qui crée l'objet. Dans cette leçon, Lacan se trompe à la fois de méthode et d'objet. Il parle du théâtre comme si ce n'était pas du théâtre. Lorsqu'après Freud il fait l'analyse d'une œuvre littéraire, il ne fait pas progresser la science de la littérature, l'étude de la littérarité, et il sert assez peu la psychanalyse. (Inversement, faire une analyse littéraire d'un texte de Lacan ne saurait faire progresser la connaissance psychanalytique en soi). On attendait d'un Lacan qu'il construise une psychanalyse du théâtre. Au lieu de cela, il nous donne un discours psychanalytique qui se diffuse ou bon lui semble et comme il veut dans un commentaire littéraire. Il n'est pas question, surtout après Bachelard qui nous a si bien appris à lire « sous les textes », de nier à la psychanalyse le droit de s'occuper de littérature, mais à la condition de considérer les textes comme des textes littéraires. La psychanalyse ne se préoccupe que d'êtres humains volontaires. Dans les pages qui nous intéressent Lacan produit un discours sur une histoire qui n'est pas celle de la pièce mais celle de motivations psychologiques de personnages qu'il traite en individus. Son discours a une logique, une grammaire qui ressortissent exclusivement au psychisme dans ce qu'il a de plus profond.

 

Projection d'un artifice, le théâtre n'est pas d'abord une réalité puis une représentation de cette réalité par un artiste. Pour découvrir le sens d'une pièce, il faut partir de la réalité du texte, et de là, grâce, par exemple, à un système de « déconstruction », chercher à atteindre le donné de l'artiste que l'on peut, accessoirement, comparer à ce que l'on sait soi-même de la vie. Dans cette optique, on dira, provisoirement, que le théâtre est une présentation d'une représentation. Par ailleurs, on rappellera qu'une pièce de théâtre est un système. Il n'y a pas de personnage sans intrigue. Tout nouveau personnage implique une intrigue nouvelle. Enfin, l'évolution d'un personnage n'a de sens qu'en fonction de l'intrigue.

 

De ces questions de méthode, Lacan n'a cure.

 

Pourquoi, comme dit Lacan, tout le monde s'acharne-t-il à comprendre quelque chose à Hamlet ? C'est que, tout simplement, là n'est pas la question. Hamlet n'est pas le drame d'un personnage (et encore moins d'une personne), ou alors il s'agit d'une incidence assez mineure, même si elle obsède. Ce n'est pas non plus qu'une énigme psychologique. Voir la question que pose la critique anglaise au début du XXème siècle : pourquoi Hamlet tergiverse-t-il ? Je pense au premier chef à A.C. Bradley (et à sa très remarquable – pour l'époque – Shakespearean Tragedy, 1904). Entre les deux guerres, il courait dans l'université anglaise la plaisanterie fine suivante :  Shakespeare lui-même n'aurait pu dire pourquoi Hamlet tergiversait : il n'avait pas lu Bradley…

 

La pièce est avant tout une mise en scène du tragique. Vaticiner sur le « To be or not to be » en soi, c'est « bousiller » le travail et gaspiller son énergie. Il ne sert à rien d'analyser un personnage si on l'isole du système qui l'intègre et le définit. Dans une fiction, tout est, répétons-le, « crucial » (événements, personnages, articulations, omissions etc…). Il ,ne saurait donc y avoir primauté de la psychologie.

 

Présenter Shakespeare – après bien d'autres, dont Voltaire – comme un créateur génial qui, en raison de contingences personnelles, aurait çà et là « bousillé » son travail est naïf. De même qu'on n'invente pas la théorie de la relativité à moitié, tout dans Hamlet se tient, s'explique et se justifie. Pour ne donner qu'un exemple “ mineur ” peu de critiques ont souligné que la pièce dans la pièce s'appelait "La Souricière" (The Mousetrap) et que, comme par hasard, au moment où Hamlet tue Polonius croyant – ou espérant – qu'il s'agit du roi, il s'écrie : "A Rat !".

 

Il faut lire Shakespeare en fonction des clés de son temps. A l'époque, on compare l'organisme humain à l'état et l'état au système solaire. Tout comme le Monde, la chair de l'homme procède de quatre éléments. De plus, le cerveau est gouverné par Mercure, le sexe par Vénus, le cœur par le soleil. Shakespeare croit très vraisemblablement à tout cela dur comme fer même s'il sait bien que l'Europe s'apprête à accepter d'autres explications du cosmos. En outre, il faut admettre que Shakespeare met en scène, autant sinon plus, des forces que des êtres. Dans le théâtre élisabéthain, la transcendance est partout (ce qui n'est pas toujours le cas chez les classiques français). L'univers de Shakespeare est un monde en demi-teintes, à mi-chemin du ciel et de l'enfer, au lever du jour, à la tombée de la nuit. C'est un monde peuplé de fantômes, de sorcières, d'elfes etc… La fatalité qui plane sur presque tous les héros tragiques shakespeariens c'est qu'ils sont l'instrument des forces cosmiques. Leur destin par rapport à ces puissances est bien plus important que la libido. Lorsque le Spectre apparaît pour la première fois (I, 1), le réfléchi (on allait dire : “ pré-cartésien ”) Horatio craint pour son pays « quelque éruption maligne ». Le Spectre, force semi-occulte, étant, quant à lui, soumis à d'autres forces, « condamné à déambuler jusqu'à ce que les crimes odieux commis dans [sa] vie naturelle soit purgés par leu feu » (I, 5).

 

De nombreuses tragédies de Shakespeare sont bâties selon le schéma ordre/désordre/ordre meilleur. Cette évolution s'accomplit toujours sous l'égide de la Providence. Même le « vol d'un oiseau », dit le Prince d'Elseneur, a à voir avec la fatalité. Le destin de Hamlet est bien de lutter contre un ordre mauvais sous condition qu'il s'en remette à la Providence.

 

Avec Shakespeare, à partir du moment où le héros tragique entre en action, il devient l'objet de forces qui le dépassent. Macbeth peut tuer jusqu'au dernier de ses sujets, son sort est scellé. Hamlet peut bien tergiverser, avancer, reculer, bifurquer, le chemin est là, inéluctable. Le procès dans lequel il se trouve engagé le révèle à lui-même dans la mesure où l'Histoire est un miroir de la conscience.

 

Le problème métaphysique fondamental d'Hamlet est que l'ordre sécurisant dans lequel il croyait, l'explication du monde inculquée à l'Université de Wittenberg, sont en train de vaciller. Le monde est devenu « stérile », et l'homme, ce « chef-d'œuvre », ne vaut guère mieux que « poussière ». Et il ne saurait y avoir de « To be » chez Hamlet sans ce vacillement du monde.

 

Face au chaos, le drame du héros est celui d'un être qui essaye de s'affirmer malgré tout, face au cosmos, à sa conscience et à la société. A un univers ébranlé, Hamlet oppose le caparaçon de son pessimisme lucide. Au crime de Claudius, il réagira par un haut le cœur et par la révolte.

 

Structures

 

Victor Hugo avait été le premier en son temps à souligner que toutes les pièces de Shakespeare, sauf deux (Macbeth et Roméo et Juliette), portaient en elles-mêmes leur double qui les reflétaient « en petit ». « Á côté de la tempête dans l'Atlantique », disait Hugo, « la tempête dans un verre d'eau. Ainsi Hamlet fait au-dessous de lui un autre Hamlet ; il tue Polonius père de Laerte et voilà Laerte vis à vis de lui dans la même situation que lui vis à vis de Claudius. Il y a deux pères à venger ». Il est dommage qu'Hugo ait négligé le vieux Fortinbras, le premier père dont il est question dans la pièce. En effet, à l'origine de la tragédie, il y a non pas la mort du vieil Hamlet, mais celle de l'ancien roi de Norvège. Dès la première scène du premier acte, Horatio nous apprend que le père du héros a, avant Claudius, tué. Et cette vieille histoire pose problème car si on « chuchote » à son sujet en début de pièce, on nous en reparlera par le biais des fossoyeurs à l'acte V : Hamlet : « Depuis combien de temps es-tu fossoyeur ? » 1er rustaud : « J'ai commencé exactement le jour où notre feu roi Hamlet fut vainqueur de Fortinbras […]. C'est le jour où naquit le jeune Hamlet ». Comme aurait dit Lacan, cette coïncidence est à se rouler par terre. La clé historique de la pièce nous est donnée incidemment par un observateur extérieur au drame au cours d'une conversation badine. Cette réplique est prodigieusement prégnante qui voit la vie et la mort, le passé, le présent et l'avenir se fondre au bord d'une tombe. Citons une autre coïncidence de ce type : avant la “ play-scene ”, Polonius se souvient : « Je jouais Jules César. Je fus tué au Capitole. Brutus me tua ». Or, on le verra, Hamlet est, d'une certaine manière, le "frère" de Laerte.

 

 Le spectre du vieil Hamlet est condamné à vivre en enfer à cause de cette faute légère (il a tué même s'il s'agissait d'un défi d'honneur) et de quelques autres plus graves. C'est dire que venger l'ancien roi ne suffit pas à faire oublier ses péchés. C'est pourquoi lorsque Hamlet ne tue pas Claudius quand il le découvre en prières, ce n'est pas seulement pour des raisons chrétiennes (« J'envoie ce traître au ciel » III, 4) ni à cause d'une incapacité physique. Si Hamlet se vengeait à ce moment précis, la pièce serait terminée, ce qui ne peut se concevoir tant que le problème posé par Fortinbras n'est pas résolu. L'emploi par Hamlet de "might" et non "could" ("Now might I do it pat") exprime bien que même si le Prince pouvait – à son niveau – tuer à cet instant précis , cela ne provoquerait pas le dénouement du drame. Or ce dénouement ne peut résider, en toute justice, que dans le couronnement du jeune Fortinbras.

 

Chez Shakespeare, les structures narratives n'évoluent pas en fonction des personnages, ce sont les personnages qui évoluent en fonction des structures. L'acteur  compte moins que les forces qui s'imposent à lui. Si Hamlet tergiverse, s'il donne l'impression de lambiner, ce n'est pas parce que, psychologiquement, il est contraint d'user de faux-fuyants, mais parce que le veut la structure narrative. Sa motivation personnelle (la vengeance) s'inscrit dans une problématique plus vaste, celle d'une remise en ordre d'une société qui se corrompt : « Ce siècle est désarticulé : oh ! maudite mission d'avoir à le remettre droit » (I, 5). La pourriture est, structurellement, partout, dans le récit comme dans le discours. Claudius est un « épi niellé » (a mildew'd ear) contaminant son frère sain qui, comme par hasard, est mort d'une injection de poison dans l'oreille (le mot “ ear ” apparaît 24 fois dans la pièce). Contrairement à ce que pense Lacan, le texte dit tout car, comme tous les textes, il dit ce qu'il a à dire. La “ procrastination ” du héros ne s'évalue pas par rapport à ce qu'accomplissent Laerte et Fortinbras. Hamlet est un personnage qui sait penser un acte mais qui est incapable de l'accomplir. Les tergiversations du Prince ne sont pas, en soi, le thème central de la tragédie. Elles n'en représentent thématiquement que le tiers.

 

Pour ce qui concerne la “ play-scene ”, ce que dit Lacan est assez juste, sauf quand il l'estime principalement par rapport au personnage principal, en particulier lorsqu'il dit qu'elle sert à Hamlet à se “ réorienter ”. Hamlet sait fort bien ce qu'il fait en mettant en scène, devant la cour, des comédiens, et en leur imposant un texte de son cru. Il s'était restructuré par lui-même (si besoin en était d'ailleurs) en faisant siennes les révélations du Spectre (« O mon âme prophétique »). Il faut apprécier la “ play-scene ” par rapport à la pièce dans sa totalité. Nous sommes en présence d'un épisode enchâssé dont le rôle est de mettre en évidence les propriétés les plus essentielles du récit premier. La “ Souricière ” sert, entre autres choses, à nous rappeler qu'avec Hamlet nous sommes au théâtre et à imposer une vision “ théâtrale ” à ce qui va suivre, le dénouement y compris, dans la mesure où les personnages eux-mêmes savent qu'ils sont des personnages. Bien plus tard, Pirandello, Becket et quelques autres reprendront cette problématique. Dans cette optique, le mimodrame peut être considéré comme la pièce de la pièce de la pièce.

 

 

Á propos d'une leçon de Lacan sur Hamlet (I)
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commentaires

A
Merci pour ce long article fort étayé ! Psychanalyse et sociologie en tant que science in-exactes (avec leurs deux meneurs : Lacan et Bourdieu) n'en finissent pas d'essayer de s'imposer ! Tout comme Shakespeare est toujours cité quand il s'agit de... psychanalyser ! <br /> <br /> Nous avons pourtant nous aussi un Racine et sa tragédie " Phèdre " qui pourrait être un exemple (très actuel) - à plus forte raison quand on a été prof - de... quoi au juste ??? bizarreries... déviations ???<br /> <br /> " PHÈDRE<br /> Tu vas ouïr le comble des horreurs…<br /> J’aime… À ce nom fatal, je tremble, je frissonne.<br /> J’aime…<br /> <br /> ŒNONE<br /> Qui ?<br /> <br /> PHÈDRE<br /> Tu connais ce fils de l’Amazone,<br /> Ce prince si longtemps par moi-même opprimé…<br /> <br /> ŒNONE<br /> Hippolyte ? Grands dieux !<br /> <br /> PHÈDRE<br /> C’est toi qui l’as nommé !<br /> <br /> ŒNONE<br /> Juste ciel ! tout mon sang dans mes veines se glace !<br /> Ô désespoir ! ô crime ! ô déplorable race !<br /> Voyage infortuné ! Rivage malheureux,<br /> Fallait-il approcher de tes bords dangereux !<br /> <br /> PHÈDRE<br /> Mon mal vient de plus loin. À peine au fils d’Égée<br /> Sous les lois de l’hymen je m’étais engagée,<br /> Mon repos, mon bonheur semblait être affermi ;<br /> Athènes me montra mon superbe ennemi :<br /> Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;<br /> Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ;<br /> Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;<br /> Je sentis tout mon corps et transir et brûler :<br /> Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,<br /> D’un sang qu’elle poursuit tourments inévitables ! " <br /> <br /> (Acte 1, scène 3)<br /> <br /> Même si on n'est ni Lacan, ni Bourdieu, n'y a-t-il pas de quoi s'interroger ?
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