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2 octobre 2022 7 02 /10 /octobre /2022 05:01

Moi non plus, et je dois dire que sans l’émission de Fabrice Drouelle “ Affaires sensibles”, j’aurais continué à ne pas la connaître. En revanche, je suis suffisamment âgé pour avoir bien connu le “ Professeur Jérôme Lejeune ” (“ Professeur ” était systématiquement associé à son patronyme, c’est le Professeur Gensane qui vous le certifie) qui n’a eu de cesse, pendant plusieurs dizaines d’années de faire de l’ombre et de rejeter dans l’ombre l’extraordinaire chercheuse que fut Marthe Gautier. Un exemple parmi cent d’effacement des chercheuses de sexe féminin dès après la disparition de Marie Curie.

 

Née en 1925 et décédée en 2022, Marthe Gautier fut une pédiatre spécialisée en cardiopédiatrie. En 1959, elle joua un rôle central dans la découverte du chromosome responsable de la trisomie 21, en collaboration avec les professeurs Raymond Turpin et Jérôme Lejeune, ce dernier ayant réussi à mettre à son actif les découvertes de sa consœur. Marthe Gautier contesta l’ordre des trois signatures de l’article fondateur de la découverte de la trisomie 21 paru dans le compte-rendu de l’Académie des sciences le 26 janvier 1959. Elle reprocha à Lejeune, premier signataire de l’article de s’en être attribué la paternité alors qu’elle avait effectué le travail essentiel pour le laboratoire.

 

Á l’Université Harvard, Marthe Gautier s’initia à la culture cellulaire en travaillant sur des fibroblastes. En 1956, elle découvre les services du professeur Raymond Turpin à l’hôpital Trousseau. Turpin étudie avec Jérôme Lejeune l’hypothèse d’une origine chromosomique de la trisomie. Aucun laboratoire français ne pratique alors la culture cellulaire.

 

En 1956, un article fondateur est publié en Suède prouvant que l’espèce humaine a 46 et non 48 chromosomes. Raymond Turpin décide d’effectuer des cultures cellulaires pour compter le nombre de chromosomes chez les trisomiques. Il confie à Marthe Gautier le premier laboratoire de culture cellulaire in vitro en France. En mai 1958, elle met en évidence l’anomalie chromosomique des trisomiques. Le laboratoire de l’hôpital Trousseau ne dispose pas de microscope pour capturer les images des cellules. Marthe Gautier confie ses lames de cellules à Jérôme Lejeune, chercheur au CNRS, qui lui propose de faire des clichés dans un autre laboratoire. Lejeune annonce la découverte de la trisomie 21 à un séminaire de génétique à l’université McGill (Canada) en octobre 1958. Afin de devancer des chercheurs anglo-saxons qui travaillent dans le même domaine, il publie en urgence les résultats des analyses des lames dans les Comptes rendus de l’Académie des Sciences dans un article ayant pour auteur Jérôme Lejeune, Marie (et non Marthe) Gautier et Raymond Turpin, chef de laboratoire. En 1960, la mise en évidence de l’anomalie chromosomique est attribuée à Jérôme Lejeune. Marthe Gautier écrira : « Je suis blessée et soupçonne des manipulations, j’ai le sentiment d’être la découvreuse oubliée ». Elle abandonne la trisomie 21 et se tourne vers les maladies hépatiques de l’enfant.

 

En 2009, elle expliquera qu’à l’époque où elle travaillait à l’hôpital Trousseau elle avait été mise à l’écart par le professeur Turpin et par Lejeune qui se seraient arrogés les honneurs de ses découvertes.

 

Le 31 janvier 2014, elle doit prononcer une conférence intitulée “ Découverte de la trisomie 21 ” lors des Assises de la génétique médicale et humaine de Bordeaux, avant de recevoir le grand prix de la Société de génétique humaine. La famille de Jérôme Lejeune et la Fondation Lejeune obtiennent l’autorisation du Président du tribunal de grande instance de Bordeaux de faire enregistrer par voie d’huissier son intervention. N’écoutant que leur courage… les organisateurs des Assises annulent sa prise de parole. Le prix de la Société lui est remis au cours d’une cérémonie séparée.

 

En juillet 2014, justice est enfin rendue à Marthe Gautier, alors âgée de 89 ans. Le comité d’éthique de l’INSERM rappelle son rôle décisif : « Vu le contexte à l’époque de la découverte du chromosome surnuméraire, la part de Jérôme Lejeune dans celle-ci a peu de chance d’avoir été prépondérante, à moins de ne pas porter crédit à la formation des personnes [Marthe Gautier], dans l’acquisition d’une expertise (la culture cellulaire), a fortiori quand associée à un séjour hors de France (aux États-Unis). […] La découverte de la trisomie n’ayant pu être faite sans les contributions essentielles de Raymond Turpin et Marthe Gautier, il est regrettable que leurs noms n’aient pas été systématiquement associés à cette découverte tant dans la communication que dans l’attribution de divers»

 

Un mot sur le « Professeur Lejeune ». Né en 1926, il était donc le cadet de Marthe Gautier. Il fut surtout connu du grand public pour son opposition acharnée à l’interruption volontaire de grossesse et par ses positions d’extrême droite. Il décéda en 1994. Il fut reconnu vénérable par l’Église catholique en 2021. Il était le beau-père du ministre Hervé Gaymard, qui sombra dans une affaire médiocre : en 2005, le Canard Enchaîné révéla qu’Hervé Gaymard, son épouse et leurs huit enfants logeaient dans un duplex parisien de 600 m2 payé 14 400 euros par mois par l’État.

 

Connaissez-vous Marthe Gautier ?
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19 août 2022 5 19 /08 /août /2022 05:21

Ce qui est vrai surtout est que la dimension apollinienne est beaucoup plus affirmée chez Paul, même si John évidemment organise son chaos et aime la belle forme. Ce qui pourrait être vrai est que les deux compères n’ont pas pour rien été amis, qu’ils partageaient énormément (un background social, un amour partagé pour le rock’n’roll, mais aussi des traumatismes familiaux, une immense soif d’amour, un penchant à la « rêverie » et à l’idéalisme, un goût de la « dérision », une sensibilité de gauche, un fort ego aussi, et sans doute bien d’autres points communs), qu’ils ont souvent exploré les mêmes territoires émotionnels, parfois en même temps (les rêveries mystiques, la découverte de l’amour, puis bien sûr le deuil des Beatles), parfois en décalé (la paternité et des formes de « retraite »), mais que tout ce que John a fait de manière brute et frontale (de Cold Turkey à I’m losing you, en passant par Working class heroWell Well WellScared ou Nobody loves you when you’re down and out), Paul l’a fait en biais et avec des – belles – courbes. « Framed in melody », comme disait Dylan.

 

Pour bien saisir cette opposition non hiérarchique entre la manière Lennon et la manière McCartney (même si on ne manquera pas de trouver quelques contre-exemples), il n’y a qu’à comparer Across the universe ou Oh my love de Lennon et Mother nature’s son de Paul : le thème des deux chansons est assez proche – le « sentiment océanique », l’émerveillement devant la splendeur de Mère Nature – mais Lennon l’exprime de manière directe, à la première personne, là où McCartney introduit le point de vue d’un « personnage », jeune et pauvre paysan « né à la campagne », qu’il n’est pas (« Born a poor young country boy »).

 

Ou bien l’hommage explicite de John à Angela Davis (Angela), et celui, plus discret, plus métaphorique, de Paul à des militants plus anonymes des droits civiques (Blackbird). Ou encore l’hymne féministe de John, Woman is the nigger of the world (et ses termes aussi crus que problématiques), et la manière très indirecte mais profonde et continuelle dont Paul s’intéresse à la condition féminine – ces fameux récits singuliers et en troisième personne, toujours, avec des personnages, tous marqués par la solitude : Eleanor Rigby d’abord, puis la fugueuse de She’s leaving home, la dépressive d’Another day, l’introvertie aphasique plus tard, dans She’s given up talking. Ou encore cette manière malicieuse et discrète, « légère », dont Drive my car, dès 1965, joue avec les stéréotypes machistes les plus éprouvés, pour finalement les retourner : « Baby you can drive my car, and maybe I'll love you » – tout y est : l’adresse « baby », la bagnole, l’autorité souveraine du « you can », et ce vicieux « maybe I'll love you », sauf que c’est la fille qui le dit, tandis que le gars se contente d’accepter de bon cœur, et d’endosser « tout de suite » son rôle de chauffeur.

 

On pourrait multiplier les exemples. Je pense pour finir au « Mother, you had me, I never had you » de Lennon, d’un côté, avec son final déchirant : « Mama don’t go, daddy come home ! » (et sa version « épuisée » en fin d’album, le glaçant My mummy’s dead), et de l’autre, la même année, la présence mystérieuse de Mary McCartney – devenue simplement « Mother Mary » – dans Let it be, le message « positif » qui accompagne ses apparitions, enveloppées dans un halo d’imagerie chrétienne (entretenu par la musique gospel) et de sagesse stoïcienne – les fameux « words of wisdom » : « Let it be, let it be, let it be, let it be… ».

 

Et lorsqu’en 1998 le sort frappe à nouveau brutalement, avec la mort prématurée de sa compagne Linda (d’un cancer, comme Mary McCartney), Paul, incapable d’organiser son chaos intérieur, ne produit aucune expression propre : il met toute son énergie dans la finalisation d’un album de Linda (« Wide prairie »), en assemblant et en retravaillant quelques (très jolies) bandes enregistrées au fil de trois décennies de vie commune, dans une tonalité évidemment légère. Et pour épancher son état de dévastation intérieure, il emprunte le biais malin – et le seul viable pour lui – de « l’album de reprises », offrant un « terrain hétérotopique » propice à la fois pour la mise à distance d’un présent insupportable et pour une décharge émotionnelle autorisée, dans la forme consacrée du « rock primitif » – ses séances de « cri primal » à lui, sans le dire, desquelles vont émerger un Lonesome Town glaçant de douleur, et un aussi lugubre que superbe « No other baby can thrill me like you do ».

 

Ce qui pourrait être vrai serait donc quelque chose comme : John l’impudique, Paul le pudique – si toutefois on s’entend bien, je le répète, pour ne pas jouer l’un contre l’autre. Ce que je voudrais suggérer est plutôt que le paroxysme de la pudeur chez Paul et son dépassement chez John sont deux modalités différentes et opposées, mais égales en puissance, de la générosité. John est généreux par ce qu’il nous livre de lui, par sa sincérité, par l’abandon de toute une série de masques, de poses et de codes culturels, par la confiance qu’il nous manifeste ainsi, et par les échos bouleversants qu’il accepte ainsi de provoquer en nous. En se confiant il nous traite en amis – ce fameux « dear friends » à la fin de God, sur l’album « Plastic Ono Band » (1970). Paul est généreux, mais autrement, sans se livrer – ou, disons, en livrant des mélodies.

 

Si Lennon et McCartney peuvent être pensés et ressentis comme deux pôles opposés, en dépit de tous leurs points communs, c’est au fond pour cela : ils incarnent deux modes différents mais égaux d’extraversion et de générosité : ce qui rend l’art de Lennon si précieux est que John « sort ses tripes », exprime ses douleurs, ses peurs, ses doutes, et nous livre sous une forme brute des choses que Paul n’exprime qu’à travers milles détours, mille biais, milles filtres et mille contrefeux : des euphémismes, des litotes, des métaphores, des mises en scène, des récits à la troisième personne, de la sagesse populaire (tous ces aphorismes qui parsèment son œuvre, de « we can work it out » à « let it be » en passant par « Ob la di ob la da, life goes on » ou « What’s the use of worrying ? » dans Mrs Vandebilt), des refrains enjoués, des chœurs enfantins, des cuivres, de la flûte, de l’harmonium ou des clochettes, bref : tout un travail de sublimation et de mise en forme, d’une toute autre amplitude que ce que produit John – qui n’est évidemment pas moins fort, mais différent. Chez Paul, le fond mélancolique est bien là, pas moins que chez John (comment ne pas l’entendre ?), mais tout est sublimé dans la mélodie – non pas « dépassé » mais fondu dans la mélodie, en une matière aussi légère et insondable que bouleversante émotionnellement, même si, pour parler par métaphores, il manque les sous-titres. Les chansons de Paul – et sans doute l’homme a-t-il été ainsi, d’après les témoignages que j’ai pu lire – ne sont pas moins sincères, ni moins expressives, elles sont juste plus opaques. Paul donne autant que John de sa personne, mais il donne autre chose.

 

 

Il y a en somme un paradoxe absolu dans l’art de McCartney, une forme exacerbée de mystère sous des dehors simples et « ordinaires » : l’extrême pudeur du texte coexiste avec l’extrême expressivité de la musique, ce qui, de manière troublante, rend sa personne à la fois infiniment secrète, distante, étrangère, et infiniment proche, amicale, familière. Cette discrète et déroutante étrangeté qui ne passe que par la musique, les propos de Paul cités en exergue la cernent finalement assez bien : c’est de « quelque chose de légèrement mystique » qu’il s’agit. À comprendre dans les deux sens du terme : quelque chose d’un peu mystique, mais aussi quelque chose qui n’existe comme mystique que dans et par une certaine légèreté, celle de la ritournelle. La musique de Paul est comme cette sorte d’ami – nous en connaissons tous, amis ou parents – qui livre peu de soi-même, mais dont la générosité immense se résume à une forme unique mais radicale, qu’on peut nommer la consolation : être toujours là quand nous en avons besoin, pour nous relever, nous faire un café ou un plat de pâtes, nous écouter, nous glisser quelques mots qui réconfortent – des mots qui peuvent être très généraux, et paraître banals, aussi banals que « we can work it out » ou « don’t carry the world upon your shoulder », mais sont à chaque fois les bons. Sauf qu’en lieu et place de « je t’ai fait des pâtes » ou « un café », Paulo nous dit « je t’ai fait une mélodie » – et c’est une putain de mélodie : Hey JudeBlackbirdLet it beSomebody who caresNo more lonely nights…. Il faudrait parler plus que je n’ai le temps de ce miracle intitulé Hey Jude, écrit pour réconforter le petit Julian Lennon après le départ de son père en 1968, et qui depuis cinq décennies a réconforté des millions d’âmes perdues – rien que moi : un million de fois. Un ami, pour un peu toutes ces raisons, avait eu l’intuition géniale de surnommer McCartney « le Grand Consoleur », et je crois que c’est en effet ce mot, s’il n’en fallait qu’un, qui condense tout ce que Paul fait pour nous sur le plan émotionnel, comme le mot « mélodiste » capte l’essence de son génie en des termes plus strictement musicaux.

Pour les 80 ans de Paul McCartney (II)

Pour le dire plus simplement peut-être, avec d’autres concepts, ce qui pour Paul, sauf rare exception, doit toujours l’emporter – et nous porter – est le « beau », dans une conception conforme à celle que développait deux siècles plus tôt son compatriote philosophe Edmund Burke : une recherche du « sweet, soft and smooth » (sucré, tendre, soyeux), qui vient « caresser » nos sens et notre âme, plutôt qu’une quête du « sublime », qui bouscule, impressionne et « terrifie » de manière « délicieuse »  [8]. Sa musique est comme un massage régénérant pour nos coeurs cassés, nos âmes brisées et nos corps déglingués, ce n’est pas le grand frisson du saut à l’élastique, pour lequel nous ne sommes pas toujours prêts. Je déforme à peine, tels sont les mots de Burke : le beau est idéalement ce qui provoque dans l’âme, et par l’entremise de n’importe le(s)quel(s) des cinq sens, l’équivalent de la caresse d’une chair tendre et douce (Burke dit : par excellence, celle des seins) – et c’est effectivement quelque chose de cet ordre que produit le plus souvent dans nos oreilles, dans nos têtes et dans nos corps la musique de Paul McCartney.

Un autre artiste de génie est comme ça : Stevie Wonder – son homologue afro-américain, à peu près du même âge, qui n’a pas pour rien repris son We can work it out, qui n’a pas pour rien composé et enregistré avec lui (Ebony and Ivory bien sûr mais aussi What’s that you’re doing ?), et à qui Paul n’a pas pour rien dédié tout un album des Wings (Red Rose Speedway, en 1973). Là où un Marvin Gaye, par exemple, nous ouvre grand son cœur pour se confier, comme Lennon a pu le faire [9].

 

Minuit approche, il est l’heure de conclure. Pour avoir su comme peu d’autres, si longtemps, si joliment, si justement, chanter et consoler la solitude, pour nous avoir reconnectés sans cesse à l’enfance, pour ces ritournelles swingantes faussement naïves et superficielles, pour ces « rocks endiablés » dénués de toute diablerie, pour ces « silly love songs » enfin, dont l’idiotie est bien plus sage qu’il n’y paraît, pour cette douceur et cette joie « légèrement mystique » injectée dans nos existences, qui nous a aidé et nous aidera à « porter nos fardeaux encore longtemps », et pour Rocky Racoon, merci et longue vie au Grand Mélodiste, au Grand Consoleur, notre grand ami, notre compagnon de route longue et venteuse, Paul McCartney.

 

Et bien entendu : Happy birthday to you ! !

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18 août 2022 4 18 /08 /août /2022 05:34

Je reprends ici de très larges extraits d'une "apologie de Paul McCartney, pour ses quatre-vingts ans" par Pierre Tevanian.

 

Paul McCartney, actuellement en tournée, a quatre-vingts ans, et mille cordes à son arc. Vocales notamment, on l’oublie souvent, parce qu’on pense d’abord à l’immense mélodiste, compositeur de dizaines de standards repris par les plus grands interprètes, quand il ne fait pas don de ses compositions directement – à sa compagne Linda (The white coated man), à son frère Mike McGear (Simply love you), à son pote Ringo Starr (la plus belle de toute sa carrière : Six o’clock), à Badfinger (Come and get it), à Mary Hopkin (Goodbye), à Peggy Lee (Let’s love), à Rod Stewart (Mine for me), aux Everly Brothers (Wings of a nightingale), à Johnny Cash (New moon over Jamaica), à Michael Jackson (The girl is mine), à Kanye West (Only One), à Rihanna (Four Five Seconds) et à quelques autres. Il est aussi un grand bassiste, un grand producteur et arrangeur, un grand auteur de lyrics, un grand showman (l’auteur de ces lignes a eu la chance de le voir à Paris en 2015 et en 2018) et une « personnalité » sympathique, reconnue mondialement et de longue date par le public, pour un peu toutes ces qualités – mais longtemps sous-estimée par la presse musicale et, aujourd’hui encore, prise de haut par certains grands esprits. Pour un anniversaire qu’on souhaite joyeux, les lignes qui suivent se proposent de revenir aux sources d’une œuvre immense, avant de s’attarder sur quelques malentendus touchant l’homme et l’artiste, pour finalement tenter d’extraire quelques éléments de réponse à cette question : non pas « de quoi Paul McCartney est-il le nom ? », mais plutôt « de quoi devons-nous le remercier ? ». Ce qui nous obligera, on va le voir, à balayer – ou a minima retravailler – plusieurs clichés bêtes et méchants qui l’opposent toujours à son premier compagnon d’armes, John Lennon, presque toujours pour minorer son génie propre.

 

« Ah ! ces Grecs, ils s’entendaient à vivre : pour cela il importe de rester bravement à la surface, de s’en tenir à l’épiderme, d’adorer l’apparence, de croire à la forme, aux sons, aux paroles, à tout l’Olympe de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels — par profondeur ! » Friedrich Nietzsche

« Je crois qu’il y a quelque chose d’un peu mystique dans tout ça. Pourquoi ces combinaisons de vibrations nous affectent-elles tant ? Je ne peux pas écouter God only knows des Beach Boys sans être bouleversé. Qu’est-ce qui peut bien me toucher là-dedans ? Les paroles ? Les changements d’accords ? Je n’en sais rien, mais j’aime ce côté inexplicable et légèrement mystique. C’est ce qui me plaît dans la musique, et quand on me demande si je n’en ai pas marre de continuer, je réponds non, car j’aime vraiment cette idée. » Paul McCartney.

 

« Well she was just seventeen, you know what I mean, and the way she moved was way beyond compare ». L’homme qui écrit et chante ces mots n’est pas un vieux dégueulasse mais un gamin lui-même âgé d’à peine vingt ans, s’adressant à ses semblables. Cela figure en ouverture de « Please Please Me », le premier album des Beatles, paru le 22 mars 1963 – et c’en est sans doute le sommet. L’inspirateur évident de ce premier chef-d’oeuvre est le grand maître en songwriting de l’époque, un dénommé Chuck Berry, aussi bien pour la musique que pour ces paroles qui vont à l’essentiel, en mêlant inquiétude, jubilation et espièglerie – des moods que le Paulo visitera et revisitera sans cesse pendant les six décennies qui vont suivre. Cela s’appelle, bien entendu, I saw her standing there, c’est signé Lennon-McCartney (comme tout ou presque de ce que vont chanter les Beatles pendant encore huit ans – à l’exception de quelques reprises et de quelques titres signés Harrison ou Starkey), mais paroles, musique et chant sont de Paul tout seul.

 

Quelques mois plus tard sort un second album, intitulé « With the Beatles », où Paul signe et chante un second chef-d’oeuvre, ultra-mélodique, lyrique et délicat, avec un fond mélancolique, dans une veine plus Buddy Holly, son autre grande influence pour ce qui est de l’écriture – à laquelle il faut enfin ajouter, pour les moments de furie dionysiaque, l’immortel Little Richard. Avec toujours le même sens de l’entrée en matière imparable : « Close your eyes and I’ll kiss you, tomorrow I’ll miss you ». Cela s’appelle All my loving, et c’est l’un des possibles actes de naissance de ce que l’on nomme la pop. Bob Dylan, quatre décennies plus tard, trouvera les mots pour décrire ce que toutes et tous nous ressentons et apprécions dans cette chanson, et dans toute l’œuvre de Paul McCartney :

 

« Je suis en admiration devant McCartney. Il est à peu près le seul qui m’impressionne. Il peut tout faire. Et il n’a jamais lâché. Il a le don pour la mélodie, il a le don pour le rythme, il peut jouer de n’importe quel instrument. Il peut crier et hurler aussi bien que n’importe qui, il peut chanter une ballade aussi bien que n’importe qui. Et ses mélodies sont “évidentes”, “faciles” [effortless], c’est ce qui force l’admiration ».

 

« Tout ce qui sort de sa bouche est tenu, enveloppé, “façonné” dans de la mélodie. » [framed in melody]

 

L’année suivante le tempo se ralentit sur une troisième merveille, intitulée And I love her, qui deviendra un véritable standard – repris splendidement par Julie London, Bobby Womack et Brad Mehldau, entre autres, sans que jamais toutefois soit égalée l’intensité et la ferveur du chant de Paul, et la splendeur simplissime de la guitare de George qui l’accompagne. Sur le même album, intitulé « A Hard Day’s Night », Paul signe un autre chef-d’oeuvre, moins connu : Things we said today. Toujours mélancolique, il repose la fameuse question de Carole King, des Shirelles et de nous tous : m’aimeras-tu encore demain ? Les grandes chansons servent sans doute un peu à cela : répondre aux questions sans réponse.

 

Avec « Help ! » et surtout « Rubber Soul » qui sortent l’année suivante, en 1965, Paul commence à s’imposer, presque à égalité avec John Lennon, qui jusque-là composait nettement plus de titres. John chante alors Help ! et Paul Yesterday : l’un hurle et appelle à l’aide, l’autre murmure sur fond de guitare acoustique et de quatuor à cordes (un extraordinaire arrangement de George Martin), mais les deux bouleversent autant, et surtout expriment exactement la même chose : ils n’y arrivent plus. Quelque chose s’est cassé. La joie, la force, l’insouciance, l’indépendance qu’ils avaient hier encore, ils ne l’ont plus. John demande « aidez-moi à poser mes pieds par terre » (« help me get my feet back on the ground »), Paul confie qu’il n’est même plus « la moitié » de l’homme qu’il était (« I’m not half the man I used to be »), et c’est poignant. Il n’a alors que vingt-deux ans et ne comprend pas bien d’où lui vient cette inspiration mélancolique, et qui est cette femme qui « a dû partir » sans qu’il sache « pourquoi », parce qu’« elle ne l’a pas dit ». Il mettra des années à admettre que ce départ qui divise en deux l’histoire, et dans le même temps son être et sa puissance, est sûrement celui de sa mère, foudroyée en quelques semaines par un cancer alors qu’il n’avait que quatorze ans.

 

Sur le même album se trouvent deux autres joyaux, moins connus. D’abord le teigneux The night before, son Hard day’s night à lui, avec ses géniales harmonies vocales inspirées des géniaux Everly Brothers – leur dernière grosse influence, durant ces premières années, avec la guitare d’Hank Marvin des Shadows. Ensuite une extraordinaire miniature ultra-mélodique comme Paul en a le secret : I’ve just seen a face. L’épiphanie amoureuse en deux minutes – une ballade sentimentale jouée en accéléré. Les Ramones avant l’heure, en somme – qui choisiront d’ailleurs leur nom en hommage à Paul McCartney (lequel avait pris pour habitude de signer « Paul Ramon » dans les hôtels, pour passer incognito). Joey Ramone ne cachera jamais son amour éperdu des Beatles, et si l’on écoute bien sa musique, il fut l’un des plus évidents héritiers de Paul McCartney, là où par exemple Kurt Cobain fut héritier de Lennon.

 

Michelle, paru sur « Rubber Soul » quelques mois plus tard, fait partie de ces chansons qu’on ne présente plus, et qu’on n’écoute plus non plus d’ailleurs, ou plus beaucoup, parce qu’on croit en avoir fait le tour ou parce que, c’est bien connu (et ce n’est pas tout à fait faux), « les Beatles en ont fait tellement de meilleures ». Mais on a bien tort. Je ne regrette pas pour ma part d’avoir si longtemps pris l’habitude de ne plus l’écouter, puisque cela m’aura permis de la redécouvrir, et de ne plus la lâcher. Comme beaucoup de choses dans l’oeuvre de Paul McCartney, c’est faussement « léger », « superficiel », disons que ça ne paye pas de mine, et c’est par là que c’est ésotérique ! Car pour qui prend la peine d’écouter…

 

Paul signe aussi sur « Rubber Soul » l’ensorcelante trilogie You won’t see me – I’m looking through you – Wait, et l’extraordinaire Drive my car : du rock, du bon, du classique, presque un exercice de style, mais incroyablement malin – ce piano ! ces guitares ! cette citation espiègle de Satisfaction (sorti quelques semaines plus tôt) – et surtout incroyablement efficace, jouissif, sexy. Une histoire de voiture tout à fait métaphorique et érotique, où – détail intéressant – c’est la femme qui tient le volant, l’homme se contentant de s’intéresser vraiment à elle (« I asked a girl what she wanted to be ») puis de se soumettre à ses désirs (« I told that girl I could start right away »). Le fin mot de l’histoire est bien entendu qu’il n’y a pas de bagnole mais seulement du désir : « I got no car and it’s breaking my heart, but I’ve found a driver and that’s a start » – et à cette conclusion malicieuse à la Chuck Berry vient se surajouter une coda à la Little Richard – le fameux « Bip bip, bip bip, yeah ! », en falsetto, qui dit, bien mieux qu’un long discours, de quoi il retourne.

 

Pour les 80 ans de Paul McCartney (I)

Là où les choses se compliquent tout de même un peu, cela dit, c’est que, malgré quelques « rechutes », John Lennon s’est efforcé, à partir de sa rencontre avec Yoko, de « se brancher sur la paix » (selon ses propres mots), de combattre ses penchants bagarreurs, et de faire de son art une sorte de « publicité pour la douceur », « la paix » et « l’amour ». À quel point il y est arrivé, j’ai déjà essayé d’en parler dans un écrit antérieur.

 

Pour ce qui est de la « mondanité », s’il est vrai que, d’après tous les témoignages connus (celui de Pete Townshend par exemple, que je lisais il y a peu), Paul a été, dès les premières années des Beatles, le plus « affable » des quatre, et John le plus « caustique », le plus « provocateur », parfois le plus mufle, cela n’épuise pas la question – l’essence de la mondanité se situant moins dans l’affabilité que dans un certain « savoir-être-odieux ». John semble avoir goûté au moins autant que Paul aux joies de la mondanité – en particulier dans les parties de la jet set new-yorkaise, y compris pendant sa période militante (des soirées avec Jerry Rubin, Abbie Hoffman et Tariq Ali, ce n’est pas ce qu’on peut imaginer de moins « mondain » en termes d’engagement gauchiste). Paul, à la même époque, vit retiré dans sa ferme, avec sa femme et ses jeunes enfants – de cette « distance raisonnable » qu’il entend tenir avec le « beau monde », il tirera une fantastique chanson, sur « Band on the run » : Mrs Vandebilt. Et plus tard, revenant sur son rapport à la fois apaisé et distancié avec ce « beau monde » dont il n’est pas du tout issu, mais duquel son extraordinaire succès l’a plus ou moins rapproché, il confessera avec un joli sens de la formule : « les soirées des Vandebilt j’aime bien y aller, mais juste une fois ».

Le rapport respectif de John et Paul à la « bourgeoisie » me parait quant à lui assez similaire. On a beaucoup dit, à juste titre, que les Beatles étaient des prolos endimanchés, et les Rolling Stones des bourgeois encanaillés. J’ajouterais, dans le même ordre d’idées, que dans ce « monde du rock » où tant de mecs très ordinaires performent de toutes leurs forces l’excentricité et l’inquiétante étrangeté, Paul McCartney a passé sa vie, envers et contre tout (son génie extraordinaire, son succès et son ascension sociale sans pareille) à s’efforcer de rester ordinaire. Et qu’il y est parvenu, autant qu’il est possible quand on atteint son niveau de fortune. Dans son personnage, son ethos, son mode d’apparition publique, Paul a toujours exprimé et cultivé un attachement profond à la classe ouvrière dont il vient (plus encore que John, qui était, des quatre Beatles, celui qui était issu du milieu le plus « aisé » – même si tout est relatif). Dans de nombreux entretiens, Paul est souvent revenu sur sa socialisation, ce qu’il en a retenu, aimé, et qui continue d’inspirer son écriture : cette forme particulière de simplicité, de bonhomie, de dérision, de fatalisme et d’hédonisme – en des termes qui rejoignent souvent la description d’un autre transfuge de classe : le sociologue et historien de la littérature Richard Hoggart, auteur du célèbre The uses of literacy : aspects of working class life.

 

Si John ne fut pas moins « bourgeois » que Paul du point de vue social, ni avant le succès et l’ascension sociale, ni évidemment après, n’a-t-il pas en tout cas été plus « rebelle » que le débonnaire McCartney ? Ce dernier ne s’est-il pas contenté de gérer sa petite entreprise familiale nommée Wings, à l’heure où John, harcelé par le FBI, chantait et manifestait dans les rues de New York contre la guerre du Vietnam, pour la cause Irlandaise, pour Angela Davis, pour John Sinclair, pour le féminisme et tant d’autres causes ? Sans doute y a-t-il une part de vrai dans cette opposition, si toutefois on se concentre sur une courte période – entre 70 et 73, en gros. Mais après, John se retirera de l’arène politique, et sur la période précédente (62-70), Paul a manifesté ni plus ni moins que John son opposition à la guerre du Vietnam, ses sympathies pour la lutte des Noirs ou ses penchants libertaires – c’est lui par exemple qui, en 1966, fait scandale en déclarant très franchement que oui, il lui arrivait de consommer des drogues.

 

Plus récemment, en fait depuis l’assassinat de John, Paul s’est engagé activement contre les ventes d’armes. Puis sur l’écologie et l’anti-spécisme. À la fin des années 1980, on l’oublie souvent, il participait aussi à une marche contre la fermeture d’un hôpital public en Grande-Bretagne – il consacrera d’ailleurs le clip d’All My Trials à une aile d’hôpital fermée en raison de coupes budgétaires. Bref : Paul n’est pas aussi apolitique qu’il y parait. Et il l’est moins encore si l’on entre dans son monde esthétique, son mode d’expression euphémique, métaphorique, souvent indirect – nous allons y venir. Le volontarisme pacifiste de son sublime Pipes of peace n’est en tout cas pas moins « radical », et pas plus « sommaire », que celui de Give peace a chance ou All you need is love de Lennon – je trouve même une très grande force politique dans les passages sur les enfants, et notamment ce « help them to learn songs of joy instead of burn, baby burn ». Ebony and Ivory n’est pas plus « naïf » ou « gentillet qu’Imagine ou Happy X-mas / War is over. Et Give Ireland back to the irish n’est pas moins frontal, caustique et cinglant que The luck of the Irish de John, sur la même cause, les mêmes positions, le même mois de la même année (1972). Too many people enfin ne dit pas tellement autre chose que RevolutionSexy Sadie ou God de John. C’est le même message « dylanien » : « Don’t follow leaders » – Paul se permet juste d’aller au bout de la longue litanie de God, après « I don’t believe in Jesus, Kennedy, Elvis, Zimmerman » et « I don’t believe in Beatles », en ajoutant à mots couverts un espiègle « I don’t believe in Lennon ».

 

Il reste que Paul aura bel et bien été moins « rebelle » dans « l’attitude », qu’il aura commis « l’erreur », en 1971, de poser, dans sa ferme, son bébé sur les genoux, à l’heure où John, en treillis militaire, défilait dans les rues de New York avec la gauche radicale. Il est vrai surtout que Paul a rompu bien plus tôt que John avec l’imagerie de la rébellion, dont Joy Press et Simon Reynolds analysent très bien le fond masculiniste – dans leur indispensable ouvrage intitulé Sex Revolts, et sous-titré Rock’n’roll, genre et rebellion. C’est, il me semble, l’une des principales raisons – voire la principale – pour lesquelles la route a été si longue dans son cas, comme dans celui d’un Brian Wilson ou celui des Bee Gees, pour que la rock-critique passe du ricanement au respect puis à la juste mesure du génie. La raison fut, me semble-t-il, la même à chaque fois : ils avaient le génie mais pas « l’attitude ». Ils n’étaient pas « rebelles », entendez : ils n’arboraient pas une moue méprisante sur leurs pochettes d’album, ne défenestraient pas des téléviseurs dans des chambres d’hôtel de luxe, ne déclenchaient pas de bagarres dans les boites de nuit, et surtout ne crachaient pas leur mépris ou leur haine des femmes dans leurs chansons ou leurs interviews. C’est me semble-t-il pour n’avoir jamais joué ce jeu masculiniste que Paul fut si longtemps méprisé dans le monde merveilleux de la presse rock, comme « chanteur pour minettes », ou comme figure de « Papa » dévirilisé – celle-là même qui, comme le rappellent Joy Press et Simon Reynolds, sert de repoussoir pour la révolte « filiarcale » de James Dean dans La fureur de vivre.

 

Quant à savoir si Paul est la pop-star et John le rockeur, tout dépend évidemment de ce qu’on met sous ces différents mots. Les deux ont adoré le rock’n’roll, ont écouté puis repris, avec les Beatles et en solo, les mêmes artistes préférés (Elvis, Chuck Berry, Little Richard, Buddy Holly). Je pense l’avoir déjà signifié : les deux ont été capables, en hurlant du Little Richard ou en psalmodiant du Buddy Holly, d’égaler leurs maîtres et de franchir le mur du son. Paul reprenant Long tall Sally n’est pas moins sauvage que John reprenant Dizzy miss Lizzy, Paul éructant I’m down n’est pas moins renversant que John braillant Twist and shout. L’énergie folle du Paperback writer de Paul n’a rien à envier à celle du Daytripper de John. Et quand John, quelques années plus tard, invente le punk-rock avec Polythene Pam, et le grunge avec I’m so tired et Happiness is a warm gun, Paul invente le heavy metal avec le sidérant Helter skelter, et signe les rocks les plus carrés de la dernière période des Beatles : Lady MadonnaBirthdayBack in the USSRGet back – sans parler du déjanté Why don’t we do it in the road ?. Et pareillement après la séparation – il suffit d’écouter Monkberry moon delight en 1971, Hi hi hiJet ou Band on the run en 1973, Ballroom dancing en 1982 ou Figure of eight en 1989, If you wanna en 1997, I only got two hands en 2005, Only mama knows en 2007, Queenie eye en 2013, Come on to me en 2018, sans oublier les impressionnantes envolées bruitistes de Sing the changes, avec The Fireman : depuis cinq décennies, Paul continue de faire du très beau boucan.

 

Bref : les deux sont des rockeurs ! Et les deux ont été des stars. Tous deux en ont apprécié les avantages, en ont souffert parfois, et l’ont exprimé. Tous deux ont eu sans doute « des caprices de stars », mais à ce que je sais, là encore, c’est plutôt John qui semble avoir été plus loin en la matière. Il n’est pas faux enfin, pour revenir à la musique, que tout ce qu’on associe à « la pop », avec ou sans nuance péjorative, correspond un peu mieux à la production de Paul qu’à celle de John. Rien n’est plus faux en revanche – ou pas grand-chose ! – que l’image d’un Paul artisan, « faiseur » talentueux mais sans génie, prodigue en tubes « efficaces » mais pas foncièrement « originaux », faisant face à un John « artiste », produisant des choses plus singulières, plus « difficiles » mais aussi plus « précieuses ». Il me paraît évident d’abord que John, même au plus fort de sa période militante, a toujours aimé le succès – et recherché le tube ! Et qu’il a tout fait pour : Imagine et Happy X-Mas / War is over ne sont pas moins « commerciales » que le My love de McCartney – ou que ce splendide Another day épinglé par John dans How do you sleep ?. Et de même quelques années plus tard, en 1974, quand le Whatever gets you thru the night de John succède, au sommet des charts, au Band on the run de Paul. Et de même encore en 1980 quand John « répond » au succès de Coming up avec deux pop songs parfaites, et parfaitement calibrées, Starting over et Woman, qui feront elles aussi, sans surprise, des numéros 1.

 

Il me semble aussi que, quoi qu’ait pu dire John dans How do you sleep ? (cette fameuse punchline sur « le son que tu fais », qui ne sonnerait que comme de la « muzak »), Paul a été, d’un strict point de vue musical, beaucoup plus « artiste » que John, si l’on inclut dans l’idée d’artiste celles d’innovation, d’expérimentation et de « sortie de route ». Comme John il a produit ses œuvres « expérimentales » (notamment les trois – très bons – albums au sein du collectif « The Fireman »), et bien plus que John, il a été celui qui s’est ouvert – et a ouvert son art – à toutes les influences, du music-hall des années 30-40 à la musique classique contemporaine ou baroque, en passant par les musiques africaines et caraïbéennes, la country, le reggae, la soul, le funk, la disco, là où John – il ne s’en est jamais caché – est presque toujours resté, en tout cas après la parenthèse psychédélique sous l’égide de George Martin (et avec l’aide de Paul !), dans un cadre beaucoup plus strict : celui du blues, de la ballade doo-wop et du « bon vieux rock’n’roll ». John semble en somme avoir été, d’après ce que j’ai pu lire, moins éclectique et curieux dans ses goûts musicaux, moins curieux en tout cas de ce que ça pourrait donner une fois injecté dans sa propre musique. Et il est tout de même bon de le rappeler : Paul est pour beaucoup dans l’élaboration sonore de certaines compositions de John au sein des Beatles – je pense par exemple aux incroyables lignes de basse sur Come together ou Hey Bulldog, ou aux saisissants bruitages et effets spéciaux « psychédéliques » de Tomorrow never knows ou A day in the life. Qu’on ré-écoute aussi Magical mystery tour, ou l’extraordinaire medley final d’« Abbey Road »...

 

De toutes les oppositions binaires évoquées, la plus pertinente est finalement la plus « philosophique » : apollinisme versus dionysisme. Cette opposition, telle que Nietzsche a pu la théoriser dans La naissance de la tragédie (entre profondeurs dionysiaques et surfaces et masques apolliniens ; élans dionysiaques et apaisements apolliniens ; ivresse dionysiaque et raison apollinienne ; chaos pulsionnel dionysiaque et mise en ordre apollinienne ; pulsations dionysiaques et harmonie apollinienne ; force dionysiaque et souci apollinien de la belle forme) a le mérite de synthétiser tous les éléments de vérité éparpillés dans les autres oppositions, de ne pas jouer John contre Paul ou Paul contre John (puisque les deux pôles dionysiaque et apollinien sont complémentaires, et d’égale dignité), et surtout de nous ramener de plein pied dans le champ esthétique. Car s’il est vrai que les deux puissances, apollinienne et dionysiaque, coexistent évidemment chez les deux artistes (sans quoi il ne saurait y avoir d’oeuvre d’art à proprement parler), il est vrai aussi que la tourmente dionysiaque affleure plus rarement chez Paul, et le plus souvent par brèves décharges au milieu d’autre chose, sous forme de cris au refrain ou en coda de jolies berceuses (Golden Slumbers), de sérénades au piano (Maybe I’m amazed), d’hymnes optimistes (« Ju-Ju-de-Jude ! ») ou de longues pièces de blues (Oh darling ou I got a feeling) – et dans quelques rocks en effet « possédés » par l’esprit de Dionysos : le très sexuel Why don’t we do it in the road ? et le furieux Helter Skelter.

 

Ce qui est vrai surtout est que la dimension apollinienne est beaucoup plus affirmée chez Paul, même si John évidemment organise son chaos et aime la belle forme. Ce qui pourrait être vrai est que les deux compères n’ont pas pour rien été amis, qu’ils partageaient énormément (un background social, un amour partagé pour le rock’n’roll, mais aussi des traumatismes familiaux, une immense soif d’amour, un penchant à la « rêverie » et à l’idéalisme, un goût de la « dérision », une sensibilité de gauche, un fort ego aussi, et sans doute bien d’autres points communs), qu’ils ont souvent exploré les mêmes territoires émotionnels, parfois en même temps (les rêveries mystiques, la découverte de l’amour, puis bien sûr le deuil des Beatles), parfois en décalé (la paternité et des formes de « retraite »), mais que tout ce que John a fait de manière brute et frontale (de Cold Turkey à I’m losing you, en passant par Working class heroWell Well WellScared ou Nobody loves you when you’re down and out), Paul l’a fait en biais et avec des – belles – courbes. « Framed in melody », comme disait Dylan.

 

Pour bien saisir cette opposition non hiérarchique entre la manière Lennon et la manière McCartney (même si on ne manquera pas de trouver quelques contre-exemples), il n’y a qu’à comparer Across the universe ou Oh my love de Lennon et Mother nature’s son de Paul : le thème des deux chansons est assez proche – le « sentiment océanique », l’émerveillement devant la splendeur de Mère Nature – mais Lennon l’exprime de manière directe, à la première personne, là où McCartney introduit le point de vue d’un « personnage », jeune et pauvre paysan « né à la campagne », qu’il n’est pas (« Born a poor young country boy »).

 

Ou bien l’hommage explicite de John à Angela Davis (Angela), et celui, plus discret, plus métaphorique, de Paul à des militants plus anonymes des droits civiques (Blackbird). Ou encore l’hymne féministe de John, Woman is the nigger of the world (et ses termes aussi crus que problématiques), et la manière très indirecte mais profonde et continuelle dont Paul s’intéresse à la condition féminine – ces fameux récits singuliers et en troisième personne, toujours, avec des personnages, tous marqués par la solitude : Eleanor Rigby d’abord, puis la fugueuse de She’s leaving home, la dépressive d’Another day, l’introvertie aphasique plus tard, dans She’s given up talking. Ou encore cette manière malicieuse et discrète, « légère », dont Drive my car, dès 1965, joue avec les stéréotypes machistes les plus éprouvés, pour finalement les retourner : « Baby you can drive my car, and maybe I'll love you » – tout y est : l’adresse « baby », la bagnole, l’autorité souveraine du « you can », et ce vicieux « maybe I'll love you », sauf que c’est la fille qui le dit, tandis que le gars se contente d’accepter de bon cœur, et d’endosser « tout de suite » son rôle de chauffeur.

 

On pourrait multiplier les exemples. Je pense pour finir au « Mother, you had me, I never had you » de Lennon, d’un côté, avec son final déchirant : « Mama don’t go, daddy come home ! » (et sa version « épuisée » en fin d’album, le glaçant My mummy’s dead), et de l’autre, la même année, la présence mystérieuse de Mary McCartney – devenue simplement « Mother Mary » – dans Let it be, le message « positif » qui accompagne ses apparitions, enveloppées dans un halo d’imagerie chrétienne (entretenu par la musique gospel) et de sagesse stoïcienne – les fameux « words of wisdom » : « Let it be, let it be, let it be, let it be… ».

 

Et lorsqu’en 1998 le sort frappe à nouveau brutalement, avec la mort prématurée de sa compagne Linda (d’un cancer, comme Mary McCartney), Paul, incapable d’organiser son chaos intérieur, ne produit aucune expression propre : il met toute son énergie dans la finalisation d’un album de Linda (« Wide prairie »), en assemblant et en retravaillant quelques (très jolies) bandes enregistrées au fil de trois décennies de vie commune, dans une tonalité évidemment légère. Et pour épancher son état de dévastation intérieure, il emprunte le biais malin – et le seul viable pour lui – de « l’album de reprises », offrant un « terrain hétérotopique » propice à la fois pour la mise à distance d’un présent insupportable et pour une décharge émotionnelle autorisée, dans la forme consacrée du « rock primitif » – ses séances de « cri primal » à lui, sans le dire, desquelles vont émerger un Lonesome Town glaçant de douleur, et un aussi lugubre que superbe « No other baby can thrill me like you do ».

 

Ce qui pourrait être vrai serait donc quelque chose comme : John l’impudique, Paul le pudique – si toutefois on s’entend bien, je le répète, pour ne pas jouer l’un contre l’autre. Ce que je voudrais suggérer est plutôt que le paroxysme de la pudeur chez Paul et son dépassement chez John sont deux modalités différentes et opposées, mais égales en puissance, de la générosité. John est généreux par ce qu’il nous livre de lui, par sa sincérité, par l’abandon de toute une série de masques, de poses et de codes culturels, par la confiance qu’il nous manifeste ainsi, et par les échos bouleversants qu’il accepte ainsi de provoquer en nous. En se confiant il nous traite en amis – ce fameux « dear friends » à la fin de God, sur l’album « Plastic Ono Band » (1970). Paul est généreux, mais autrement, sans se livrer – ou, disons, en livrant des mélodies.

 

A suivre

 

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17 août 2022 3 17 /08 /août /2022 05:29

Trois fils-trois "frères"

 

La conversation des fossoyeurs ne serait pas si longue si son importance était secondaire, si elle n'était pas “ cruciale ”. Outre qu'elle donne la clé de la pièce en tant que tragédie historique, elle nous révèle tout uniment les ressorts philosophiques de l'intrigue avec cette boutade du premier rustaud : « Tout acte a trois branches, à savoir agir, faire et accomplir » (V,1).

 

Le destin d'Hamlet, son “ agir ” sont indissociables de ceux de Laerte et de Fortinbras. Tout au long de la pièce, Shakespeare est on ne peut plus explicite sur tout ce qui unit les trois hommes en tant que fils et “ frères ”. Horatio, le seul jeune homme qui, apparemment, n'ait pas de problème, n'a pas de père présent dans la pièce. Sa sollicitude et sa sympathie à l'égard de Hamlet n'empêchent pas qu'il soit, du début jusqu'à la fin, constamment hors du coup. Pour qu'il y ait “ acte ”, il faut que le bras rencontre la conscience, que Laerte/le faire ait le même destin qu'Hamlet, donc que son père soit tué.

 

Laerte et Hamlet sont “ frères ”. Pourquoi Laerte quitte-t-il le pays d'une manière aussi impromptue ? Pourquoi, soudainement, revendique-t-il le pouvoir ? Il ne s'agit pas là de “ bousillage ” d'un dramaturge qui se serait perdu dans des intrigues connexes. Comment expliquer qu'on entende brutalement le fils de Polonius tenir des propos apparemment incongrus : « La goutte de sang qui restait calme me proclame un bâtard, crie 'cocu' à mon père, imprime 'catin' sur le chaste front impollu de ma sainte mère" ? (VI, 5) Tout simplement parce qu'auparavant Hamlet avait utilisé le même registre avec Gertrude. On verra plus tard cette dernière contenir Laerte comme elle aurait maîtrisé son propre fils (Claudius dit : « Lâche-le, Gertrude »). On verra le peuple acclamer Laerte comme il aurait porté en triomphe Hamlet en personne. Et puis Ophélie offrir à son frère le romarin qu'elle destinait à Hamlet. Et enfin Laerte s'adresser à sa sœur rendue folle comme Hamlet amoureux aurait pu le faire : « Ah, rose de Mai ! Tendre vierge ! […] exquise Ophélie ». Hamlet et Laerte sont “ frères ” parce qu'ils sautent ensemble dans la tombe d'Ophélie (En fait, il est vraisemblable que Hamlet ne saute pas à proprement parler dans la tombe. Il y a là un vieux débat au niveau de la mise en scène.) Parce qu'ils meurent ensemble l'un par l'autre, l'un en l'autre, mutuellement, après avoir échangé leurs épées, pour la même raison : un besoin existentiel d'affirmation de soi. Parce qu'avant de mourir ils se sont compris et pardonnés : « Je vois dans la figure de ma cause le portrait de la sienne », « Échangeons nos pardons noble Hamlet. Que ma mort et celle de mon père ne tombent pas sur toi, ni sur moi la tienne » (V,2). Quel langage aurait pu mieux exprimer l'enchevêtrement de ces deux destins ?

 

L'“ agir ” d'Hamlet consiste à surmonter la cruelle alternative suivante : tuer, c'est accomplir la volonté du fantôme de quelqu'un qui a perturbé le cours de l'Histoire en tuant. Ne pas tuer, c'est être le complice d'un meurtrier. Quant au “ faire ”de Laerte, il n'est possible qu'à la condition de la mort de Polonius, son père. Les fils se réalisent non pas en “ tuant le père ” au sens œdipien du terme, mais une fois les pères morts. Ils sont contraints d'agir mais trouveront une liberté dans l'action. Pour ce qui est des relations unissant Fortinbras à Hamlet, mais aussi à Laerte, elles sont également très claires. Comme à ses deux autres “ frères ”, il revient à Fortinbras de venger un père tué. Au « To be » de Hamlet s'oppose la vision de Fortinbras et de son armée en marche, armée qu'Hamlet imagine « puissante et nombreuse », conduite par un prince « tendre et délicat », cette dernière touche – une fois posées les convenances humanistes de l'époque – relevant plus de l'autoportrait que d'autre chose. Ce n'est pas le fruit d'une coïncidence si au moment où Hamlet semble renoncer à la vengeance Fortinbras accepte de ne plus attaquer le Danemark, la Pologne faisant alors les frais de son ire. Comme aurait dit Lacan, la coïncidence selon laquelle le personnage qui fera les frais de la colère de Hamlet se nomme … Polonius est "à mordre le tapis".

 

La victoire de Fortinbras en tant que procès se déroulant tout au long de la pièce, est à la fois la cause et la conséquence de la mort des deux autres “ frères ”. Claudius peut bien planifier l'assassinat de Hamlet (« Si tu connaissais nos dessins »), ni Hamlet ni Fortinbras ne sont dupes (« Je vois un ange qui les voit »). Logiquement, Hamlet, moribond, donnera sa « voix » à ce « frère » qui aura prouvé qu'il était capable d'aller jusqu'au bout de l'« accomplir ».

 

Désir ?

 

La névrose de Hamlet n'est pas dans son désir mais dans ses « singeries », son « antic disposition ». Le comportement bizarre qu'il choisit, en un éclair, d'assumer (I, 5) est un destin, son destin, mais aussi la manière qu'il a de se nier partiellement, un « Not te be » provisoire. Le « Ghost » n'est pas, beaucoup s'en faut, que la conscience de Hamlet. Il s'agit d'une force à la fois cosmique et sociale. Au début de la pièce, il apparaît à des soldats étrangers à la famille royale. Si Horatio, le « raisonnable » (« On n'a pas besoin de fantôme », dit-il dans la scène 5 de l'Acte I) est ébranlé, c'est que le monde entier doit être ébranlé. Le Spectre est perçu par des personnages qui ont un regard très critique sur la société (« Il y a quelque chose de pourri… »), qui sont prêts à conspirer contre le pouvoir en place (« Nous avons déjà juré »), qui seraient donc disposés à lutter contre l'ordre nouveau. C'est pourquoi, a contrario, Gertrude ne voit ni n'entend le fantôme.

 

Hamlet pièce du désir. Et si c'était l'inverse ? Et si Hamlet voulait tuer le désir en lui (comme en Ophélie) ou, tout au moins, l'évacuer d'un monde corrompu avant de repartir sur d'autres bases ? Seulement, vouloir tuer le désir revient souvent à faire naître des formes perverties du désir. D'où la mélancolie du héros à côté du délire érotique (voir ses chansons ribaudes) d'une Ophélie qui ne se suicide pas vraiment mais qui, à demi aliénée, est réengloutie par la nature à laquelle elle avait, de par son comportement déviant, désobéi. L'humeur noire de Hamlet est qu'il doit tuer pour venger son père tout en sachant que l'important est bien plutôt – qu'on me permette ici cette expression moderne – de révéler la société à elle-même.

 

L'héritage que, d'après Lacan, Fortinbras est « prêt à recueillir » est bien fragile. C'est qu'un tyran abattu n'est pas une mince affaire : « Un roi qui disparaît […] entraîne avec soi comme un gouffre tout ce qui l'environne » (III, 3). Le chemin est étroit qui sépare un chaos d'un autre chaos. Après tout, Fortinbras n'a « recueilli » que la « voix » d'un mourant. Et même si à la fin de la pièce la conscience, l'action et le temps se rejoignent en un fort mouvement dans la personne du Prince de Norvège, il suffirait d'une pichenette de la Providence pour dérègler une construction mise au point si laborieusement : « Achevons [d'expliquer au monde ce qui s'est passé] sans retard […] de peur que les machinations et les erreurs n'amènent des malheurs nouveaux » (V,2).

 

La boucle est bouclée mais l'ordre est précaire. Un peu comme celui que connaissait l'Angleterre en 1601.

 

Hamlet ne forge pas à proprement parler son destin : il s'accomplit en réalisant un ordre transcendant. Son problème n'est pas : « Que faire ? » mais « Qu'être ? » dans un monde qui change. Son devenir est conditionné par l'Histoire et les autres, collectivement. C'est l'Histoire et les autres qui révèlent à Hamlet sa conscience et son avenir.

 

Mais, vu par Lacan, Hamlet est un individu sans avenir. Ses expériences passées ne risquent pas d'être débloquées par un projet d'avenir équilibrant. Sa libido n'est pas contrebalancée par l'influence de la collectivité. La réalité n'influe pas sur ses fantasmes. Vu par Lacan, Hamlet agit pour lui. Ses actes n'ont que des significations affectives. Quant à leur portée philosophique, elles ne sont jamais évoquées.

 

                                                        *

 

En tant que psychanalyste, Lacan aurait pu enrichir la connaissance shakespearienne en expliquant pourquoi et comment, dans la société élisabéthaine, Hamlet, en tant que création conceptuelle et imaginaire, répondait mieux que de nombreuses autres œuvres aux aspirations inconscientes du groupe social auquel elle s'adressait et en quoi cette pièce sublimait les pulsions subconscientes du citoyen de Stratford.

 

A propos d'une leçon de Lacan sur Hamlet (II)
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16 août 2022 2 16 /08 /août /2022 05:24

 

"Vous qui regardez pâles et tremblants cette aventure, acteurs muets ou simples spectateurs de ce drame, si j'en avais le temps…" (Hamlet)

 

 

Je reprends ici, en l’abrégeant, un article publié il y a une quarantaine d’années dans les Annales de l’Université nationale de Côte d’Ivoire.

 

En 1981, la revue Ornicar ? publiait une leçon de Jacques Lacan sur Hamlet, donnée les 4 et 11 mars 1959. Comme presque tous les écrits de Lacan, ce texte apparaît comme très stimulant même si, on le verra, les fondements de l'analyse (sic) ne brillent pas toujours par leur originalité. Il m’a semblé important de revenir sur cette étude car une ambiguïté de taille la vicie au point de ne pas éclairer notre lanterne : en confondant sens et interprétation, Lacan fournit une étude réductrice et finit, à son corps défendant peut-être, par faire oublier ce que signifie profondément la pièce.

 

Brecht s'était amusé à expliquer Hamlet selon un schéma historique marxiste en ne retenant de l'œuvre que les conflits d'État à tÉat : « L'action se déroule en temps de guerre. Le père de Hamlet, roi de Danemark, a tué le roi de Norvège, pendant une guerre de conquête où il a été victorieux (etc…) ». Mais il s'agissait d'un jeu de l'esprit. Or Lacan ne joue pas. Il fait s'allonger sur un divan freudien ce qui est pour lui le malade d'Elseneur et le diagnostic tombe : comme aurait pu dire Freud, Hamlet est une victime du désir.

 

 

"A mordre le tapis"

 

L'étude de Lacan part d'une prémisse absurde dès lors qu'il s'agit d'aborder des œuvres littéraires. Le Docteur tient Hamlet pour un malade réel ou, tout au moins, fait comme si c'était le cas, alors qu'il n'est qu'un personnage, c'est à dire du papier, une création fictive de l'esprit. Par ailleurs, la démonstration qui nous intéresse ici sous-entend (et ne fait que sous-entendre car ce n'est même pas postulé explicitement) que l'Œdipe traversait le discours de la société anglaise vers 1600, ce qui est parfaitement plausible, mais elle ne nous dit pas comment l'Œdipe traversait cette société.

 

Étudier une œuvre littéraire, ce n'est lui faire dire quelque chose, c'est s'efforcer, avec la plus grande rigueur, de découvrir ce qu'elle veut dire. Produire un discours pour le plaisir peut entraîner des dérapages de plume qui, s'ils sont sources d'effets saisissants, ne font guère progresser la connaissance, et encore moins la réflexion. Ainsi, lorsqu'on écrit de la tragédie occidentale qui a, en quatre siècles, suscité le plus grand nombre d'études que son texte est « à tomber à la renverse, à mordre le tapis, à rouler par terre », on découvre, même en 1959, la lune. Et lorsqu'on affirme que quand l'acteur anglais joue Hamlet « il le joue bien » parce qu'il est anglais, on a tout dit, sauf que toutes les anglaises sont rousses.

 

La thèse de Lacan est qu'Hamlet est « la tragédie du désir ». Chez Shakespeare, « l'homme n'est pas simplement possédé par le désir, il a à le trouver à ses dépens et à sa plus lourde peine. Il ne le trouvera à la limite que dans une action qui ne s'achève qu'à être mortelle ». Tuer le père est chez Hamlet un « vœu œdipien » dont il est « inconscient ». On sait qu'il n'y aurait pas de pièce sans les atermoiements du héros. Concernant ceux-ci, Lacan, citant Freud, écarte l'explication des préromantiques allemands : « Tandis que ce drame a toujours exercé une action considérable, on n'a jamais pu se mettre d'accord sur le caractère de son héros. La pièce est fondée sur les hésitations d'Hamlet à accomplir la vengeance dont il est chargé. Le texte ne dit pas quelles sont les raisons et les motifs de ses hésitations […]. Selon Goethe, […], Hamlet représenterait l'homme dont l'activité est dominée par un développement excessif de la pensée […]. Selon d'autres, le poète aurait voulu représenter un caractère maladif, irrésolu et neurasthénique. Mais nous voyons dans la pièce qu'Hamlet n'est pas incapable d'agir. Il agit par deux fois, d'abord dans un mouvement de passion violente quand il tue l'homme qui écoute derrière la tapisserie". J’ajoute qu'avant le massacre final, il se débarrasse des pirates, fait tuer ses anciens compagnons Rosencrantz et Guildernstern (il a rarement été relevé que ces deux traîtres avaient des noms à consonnances sémitiques), il se bat avec Laerte près de la tombe d'Ophélie. Et je n’oublie pas qu’au début de la pîèce il va parler avec le Spectre alors que Marcellus et Horatio, terrorisés, tentent de l’en empêcher.

 

La réponse lacanienne à la "procrastination" du héros est la suivante : « Qu'est-ce qui l'empêche donc d'accomplir la tâche que lui a donnée le fantôme de son père. Il faut bien convenir que c'est la nature de cette tâche […]. Hamlet ne saurait se venger d'un homme qui a écarté son père et pris la place de celui-ci auprès de sa mère […]. La vengeance est remplacée par des remords, des scrupules de conscience […]. Il s'agit donc […] de l'expression sur le plan conscient de ce qui demeure inconscient dans l'âme du héros ».

 

Le mal existentiel d'Hamlet, son "to be or not to be" s'expliquerait par un problème de culpabilité : « Hamlet est d'entrée de jeu coupable. Il lui est insupportable d'être ». Quant aux problèmes sexuels du héros, ils ne doivent pas surprendre : Shakespeare, nous dit le Docteur Lacan, éprouvait lui-même pour l'acte sexuel de l’« aversion », un dégoût qui « devait grandir toujours davantage ». Lacan cite ici Freud. Dans l'état des connaissances shakespeariennes, il s'agit d'une affirmation aussi gratuite que fantaisiste. Mais puisque Lacan rime avec cancans, rappelons que le futur dramaturge a rendu enceinte une riche héritière du village voisin du sien, célibataire et plus âgée que lui de huit ans. Ils se marièrent et eurent deux ans plus tard deux autres enfants, des jumeaux, Judith et Hamnet que Lacan, dans ce texte, appelle, à tort, "Hamlet" ("Hamnet" étant le prénom d'un des meilleurs amis de Shakespeare). Assimiler sans nuances la sexualité d'Hamlet (au fait, quelle sexualité ?) à celle de Shakespeare quand on sait que le dramaturge a créé 750 personnages (deux fois plus que Molière), c'est de l'enfantillage ou de la provocation.

 

Outre la référence biographique au fils de Shakespeare, la leçon de Lacan est émaillée de quelques erreurs de taille dues non à une lecture hâtive de la pièce, mais à un parti pris qui l'amène à déformer des faits lorsque les raisons de ceux-ci ne cadrent pas avec l'explication générale. Ainsi Lacan est-il gêné par le destin de Claudius, le roi usurpateur : si Hamlet l'épargne lorsqu'il le trouve en prière, c'est parce qu'il se « préoccupe de son ‘ to be ’ éternel ». Pour Lacan, la mort de Claudius – et plus généralement le massacre final – est du « boulot bousillé ». En effet, « Hamlet ne porte son coup qu'après avoir fait un certain nombre de victimes, après être passé au travers du corps de l'ami Laerte, après que sa mère […] s'est empoisonnée ».

 

Lorsque Lacan affirme que rien dans cette pièce n'est "crucial sauf sa terminaison", il laisse entendre qu'il n'a pas vu où la pièce s'arrêtait. Ce n'est pas la boucherie collective qui clôt le drame mais les préparatifs du couronnement de Fortinbras. Sir Laurence Olivier, dans son film de 1947, évacuait complètement ce personnage. Lacan ne va pas aussi loin, mais Fortinbras le gêne aux entournures : « Surgissent alors comme toujours les Fortinbras prêts à recueillir l'héritage ». Réflexion hâtive d'un lecteur à qui il a échappé que dans une œuvre littéraire tout est "crucial", relativement.

 

A côté des erreurs, on trouve dans la leçon quelques approximations gênantes, en ce sens qu'à un tel niveau elles ne font guère avancer la compréhension du texte. Ainsi, Ophélie « est devenue folle, disons de la mort de son père et probablement d'autre chose ». Ce « disons » et cette « autre chose » déçoivent de la part d'un clinicien. Ailleurs, « Pourquoi voyons-nous Hamlet accepter le défi de Laerte ? », interroge Lacan sans apporter de réponse à ce problème pourtant… crucial. Se demander pourquoi devant la tombe d'Ophélie le héros hurle soudainement « C'est moi Hamlet le Danois » alors que, dit Lacan, « il les vomit les Danois », c'est poser d'une manière plutôt simpliste un problème intéressant, même s'il est secondaire.

 

A l'origine de ces erreurs et approximations, on découvre une approche qui n'est ni littéraire, ni scientifique, mais simplement anecdotique : « La masse des écrits sur Hamlet n'a pas d'équivalent. Et plus incroyable (sic) encore est l'extraordinaire diversité des interprétations qui en ont été données […]. Le problème du problème (sic) est  […] pourquoi tout le monde s'acharne-t-il à comprendre quelque chose à Hamlet ? »

 

Bien qu'il observe la pièce par un petit bout de lorgnette, il arrive néanmoins à Lacan de brûler, de frôler la vérité du texte. Alors que Fortinbras n'était pas « crucial », Laerte est « un personnage tout à fait important ». Ailleurs, Lacan a bien vu – même si son explication est un peu rapide – le rôle stratégique et ô combien signifiant de la « play-scene », la pièce dans la pièce qui, dit-il, « ne vaut pas seulement comme un stratagème efficace [mais] présentifie la structure de fiction de la vérité ». En outre, Lacan relève très pertinemment les limites de la critique allemande du XIXème siècle : « Il s'agit pour eux de mettre en relief des causes extérieures qui feraient la difficulté de la tâche d'Hamlet. La difficulté serait de faire reconnaître au peuple du Danemark la culpabilité de Claudius, son roi. Cela ne soutient pas la critique. La seule lecture du texte montre que jamais Hamlet ne se pose un problème semblable, que jamais il ne met en cause le principe de son action. Il y a des passages où il se traite de lâche, de couard, où il écume du désespoir de ne pouvoir se décider, sans que la validité de l'acte fasse jamais aucune espèce de doute ».

 

Enfin, on remarque que Lacan met presque le doigt sur la solution de l'énigme qu'il s'efforce de résoudre avec tant d'ardeur lorsqu'il souligne la relation dialectique qui unit Hamlet à Laerte, même s'il fait l'impasse, rappelons-le, sur Fortinbras : « Les deux fils d'Œdipe ne songent qu'à se massacrer entre eux avec toute la vigueur et la conviction désirables. Pour Hamlet, il en va autrement. Hamlet ne peut ni payer lui-même, ni laisser la dette ouverte […]. Il doit la faire payer. Mais dans les conditions où il est placé, le coup passe à travers lui-même ».

 

Système

On l'a dit, c'est la méthode qui crée l'objet. Dans cette leçon, Lacan se trompe à la fois de méthode et d'objet. Il parle du théâtre comme si ce n'était pas du théâtre. Lorsqu'après Freud il fait l'analyse d'une œuvre littéraire, il ne fait pas progresser la science de la littérature, l'étude de la littérarité, et il sert assez peu la psychanalyse. (Inversement, faire une analyse littéraire d'un texte de Lacan ne saurait faire progresser la connaissance psychanalytique en soi). On attendait d'un Lacan qu'il construise une psychanalyse du théâtre. Au lieu de cela, il nous donne un discours psychanalytique qui se diffuse ou bon lui semble et comme il veut dans un commentaire littéraire. Il n'est pas question, surtout après Bachelard qui nous a si bien appris à lire « sous les textes », de nier à la psychanalyse le droit de s'occuper de littérature, mais à la condition de considérer les textes comme des textes littéraires. La psychanalyse ne se préoccupe que d'êtres humains volontaires. Dans les pages qui nous intéressent Lacan produit un discours sur une histoire qui n'est pas celle de la pièce mais celle de motivations psychologiques de personnages qu'il traite en individus. Son discours a une logique, une grammaire qui ressortissent exclusivement au psychisme dans ce qu'il a de plus profond.

 

Projection d'un artifice, le théâtre n'est pas d'abord une réalité puis une représentation de cette réalité par un artiste. Pour découvrir le sens d'une pièce, il faut partir de la réalité du texte, et de là, grâce, par exemple, à un système de « déconstruction », chercher à atteindre le donné de l'artiste que l'on peut, accessoirement, comparer à ce que l'on sait soi-même de la vie. Dans cette optique, on dira, provisoirement, que le théâtre est une présentation d'une représentation. Par ailleurs, on rappellera qu'une pièce de théâtre est un système. Il n'y a pas de personnage sans intrigue. Tout nouveau personnage implique une intrigue nouvelle. Enfin, l'évolution d'un personnage n'a de sens qu'en fonction de l'intrigue.

 

De ces questions de méthode, Lacan n'a cure.

 

Pourquoi, comme dit Lacan, tout le monde s'acharne-t-il à comprendre quelque chose à Hamlet ? C'est que, tout simplement, là n'est pas la question. Hamlet n'est pas le drame d'un personnage (et encore moins d'une personne), ou alors il s'agit d'une incidence assez mineure, même si elle obsède. Ce n'est pas non plus qu'une énigme psychologique. Voir la question que pose la critique anglaise au début du XXème siècle : pourquoi Hamlet tergiverse-t-il ? Je pense au premier chef à A.C. Bradley (et à sa très remarquable – pour l'époque – Shakespearean Tragedy, 1904). Entre les deux guerres, il courait dans l'université anglaise la plaisanterie fine suivante :  Shakespeare lui-même n'aurait pu dire pourquoi Hamlet tergiversait : il n'avait pas lu Bradley…

 

La pièce est avant tout une mise en scène du tragique. Vaticiner sur le « To be or not to be » en soi, c'est « bousiller » le travail et gaspiller son énergie. Il ne sert à rien d'analyser un personnage si on l'isole du système qui l'intègre et le définit. Dans une fiction, tout est, répétons-le, « crucial » (événements, personnages, articulations, omissions etc…). Il ,ne saurait donc y avoir primauté de la psychologie.

 

Présenter Shakespeare – après bien d'autres, dont Voltaire – comme un créateur génial qui, en raison de contingences personnelles, aurait çà et là « bousillé » son travail est naïf. De même qu'on n'invente pas la théorie de la relativité à moitié, tout dans Hamlet se tient, s'explique et se justifie. Pour ne donner qu'un exemple “ mineur ” peu de critiques ont souligné que la pièce dans la pièce s'appelait "La Souricière" (The Mousetrap) et que, comme par hasard, au moment où Hamlet tue Polonius croyant – ou espérant – qu'il s'agit du roi, il s'écrie : "A Rat !".

 

Il faut lire Shakespeare en fonction des clés de son temps. A l'époque, on compare l'organisme humain à l'état et l'état au système solaire. Tout comme le Monde, la chair de l'homme procède de quatre éléments. De plus, le cerveau est gouverné par Mercure, le sexe par Vénus, le cœur par le soleil. Shakespeare croit très vraisemblablement à tout cela dur comme fer même s'il sait bien que l'Europe s'apprête à accepter d'autres explications du cosmos. En outre, il faut admettre que Shakespeare met en scène, autant sinon plus, des forces que des êtres. Dans le théâtre élisabéthain, la transcendance est partout (ce qui n'est pas toujours le cas chez les classiques français). L'univers de Shakespeare est un monde en demi-teintes, à mi-chemin du ciel et de l'enfer, au lever du jour, à la tombée de la nuit. C'est un monde peuplé de fantômes, de sorcières, d'elfes etc… La fatalité qui plane sur presque tous les héros tragiques shakespeariens c'est qu'ils sont l'instrument des forces cosmiques. Leur destin par rapport à ces puissances est bien plus important que la libido. Lorsque le Spectre apparaît pour la première fois (I, 1), le réfléchi (on allait dire : “ pré-cartésien ”) Horatio craint pour son pays « quelque éruption maligne ». Le Spectre, force semi-occulte, étant, quant à lui, soumis à d'autres forces, « condamné à déambuler jusqu'à ce que les crimes odieux commis dans [sa] vie naturelle soit purgés par leu feu » (I, 5).

 

De nombreuses tragédies de Shakespeare sont bâties selon le schéma ordre/désordre/ordre meilleur. Cette évolution s'accomplit toujours sous l'égide de la Providence. Même le « vol d'un oiseau », dit le Prince d'Elseneur, a à voir avec la fatalité. Le destin de Hamlet est bien de lutter contre un ordre mauvais sous condition qu'il s'en remette à la Providence.

 

Avec Shakespeare, à partir du moment où le héros tragique entre en action, il devient l'objet de forces qui le dépassent. Macbeth peut tuer jusqu'au dernier de ses sujets, son sort est scellé. Hamlet peut bien tergiverser, avancer, reculer, bifurquer, le chemin est là, inéluctable. Le procès dans lequel il se trouve engagé le révèle à lui-même dans la mesure où l'Histoire est un miroir de la conscience.

 

Le problème métaphysique fondamental d'Hamlet est que l'ordre sécurisant dans lequel il croyait, l'explication du monde inculquée à l'Université de Wittenberg, sont en train de vaciller. Le monde est devenu « stérile », et l'homme, ce « chef-d'œuvre », ne vaut guère mieux que « poussière ». Et il ne saurait y avoir de « To be » chez Hamlet sans ce vacillement du monde.

 

Face au chaos, le drame du héros est celui d'un être qui essaye de s'affirmer malgré tout, face au cosmos, à sa conscience et à la société. A un univers ébranlé, Hamlet oppose le caparaçon de son pessimisme lucide. Au crime de Claudius, il réagira par un haut le cœur et par la révolte.

 

Structures

 

Victor Hugo avait été le premier en son temps à souligner que toutes les pièces de Shakespeare, sauf deux (Macbeth et Roméo et Juliette), portaient en elles-mêmes leur double qui les reflétaient « en petit ». « Á côté de la tempête dans l'Atlantique », disait Hugo, « la tempête dans un verre d'eau. Ainsi Hamlet fait au-dessous de lui un autre Hamlet ; il tue Polonius père de Laerte et voilà Laerte vis à vis de lui dans la même situation que lui vis à vis de Claudius. Il y a deux pères à venger ». Il est dommage qu'Hugo ait négligé le vieux Fortinbras, le premier père dont il est question dans la pièce. En effet, à l'origine de la tragédie, il y a non pas la mort du vieil Hamlet, mais celle de l'ancien roi de Norvège. Dès la première scène du premier acte, Horatio nous apprend que le père du héros a, avant Claudius, tué. Et cette vieille histoire pose problème car si on « chuchote » à son sujet en début de pièce, on nous en reparlera par le biais des fossoyeurs à l'acte V : Hamlet : « Depuis combien de temps es-tu fossoyeur ? » 1er rustaud : « J'ai commencé exactement le jour où notre feu roi Hamlet fut vainqueur de Fortinbras […]. C'est le jour où naquit le jeune Hamlet ». Comme aurait dit Lacan, cette coïncidence est à se rouler par terre. La clé historique de la pièce nous est donnée incidemment par un observateur extérieur au drame au cours d'une conversation badine. Cette réplique est prodigieusement prégnante qui voit la vie et la mort, le passé, le présent et l'avenir se fondre au bord d'une tombe. Citons une autre coïncidence de ce type : avant la “ play-scene ”, Polonius se souvient : « Je jouais Jules César. Je fus tué au Capitole. Brutus me tua ». Or, on le verra, Hamlet est, d'une certaine manière, le "frère" de Laerte.

 

 Le spectre du vieil Hamlet est condamné à vivre en enfer à cause de cette faute légère (il a tué même s'il s'agissait d'un défi d'honneur) et de quelques autres plus graves. C'est dire que venger l'ancien roi ne suffit pas à faire oublier ses péchés. C'est pourquoi lorsque Hamlet ne tue pas Claudius quand il le découvre en prières, ce n'est pas seulement pour des raisons chrétiennes (« J'envoie ce traître au ciel » III, 4) ni à cause d'une incapacité physique. Si Hamlet se vengeait à ce moment précis, la pièce serait terminée, ce qui ne peut se concevoir tant que le problème posé par Fortinbras n'est pas résolu. L'emploi par Hamlet de "might" et non "could" ("Now might I do it pat") exprime bien que même si le Prince pouvait – à son niveau – tuer à cet instant précis , cela ne provoquerait pas le dénouement du drame. Or ce dénouement ne peut résider, en toute justice, que dans le couronnement du jeune Fortinbras.

 

Chez Shakespeare, les structures narratives n'évoluent pas en fonction des personnages, ce sont les personnages qui évoluent en fonction des structures. L'acteur  compte moins que les forces qui s'imposent à lui. Si Hamlet tergiverse, s'il donne l'impression de lambiner, ce n'est pas parce que, psychologiquement, il est contraint d'user de faux-fuyants, mais parce que le veut la structure narrative. Sa motivation personnelle (la vengeance) s'inscrit dans une problématique plus vaste, celle d'une remise en ordre d'une société qui se corrompt : « Ce siècle est désarticulé : oh ! maudite mission d'avoir à le remettre droit » (I, 5). La pourriture est, structurellement, partout, dans le récit comme dans le discours. Claudius est un « épi niellé » (a mildew'd ear) contaminant son frère sain qui, comme par hasard, est mort d'une injection de poison dans l'oreille (le mot “ ear ” apparaît 24 fois dans la pièce). Contrairement à ce que pense Lacan, le texte dit tout car, comme tous les textes, il dit ce qu'il a à dire. La “ procrastination ” du héros ne s'évalue pas par rapport à ce qu'accomplissent Laerte et Fortinbras. Hamlet est un personnage qui sait penser un acte mais qui est incapable de l'accomplir. Les tergiversations du Prince ne sont pas, en soi, le thème central de la tragédie. Elles n'en représentent thématiquement que le tiers.

 

Pour ce qui concerne la “ play-scene ”, ce que dit Lacan est assez juste, sauf quand il l'estime principalement par rapport au personnage principal, en particulier lorsqu'il dit qu'elle sert à Hamlet à se “ réorienter ”. Hamlet sait fort bien ce qu'il fait en mettant en scène, devant la cour, des comédiens, et en leur imposant un texte de son cru. Il s'était restructuré par lui-même (si besoin en était d'ailleurs) en faisant siennes les révélations du Spectre (« O mon âme prophétique »). Il faut apprécier la “ play-scene ” par rapport à la pièce dans sa totalité. Nous sommes en présence d'un épisode enchâssé dont le rôle est de mettre en évidence les propriétés les plus essentielles du récit premier. La “ Souricière ” sert, entre autres choses, à nous rappeler qu'avec Hamlet nous sommes au théâtre et à imposer une vision “ théâtrale ” à ce qui va suivre, le dénouement y compris, dans la mesure où les personnages eux-mêmes savent qu'ils sont des personnages. Bien plus tard, Pirandello, Becket et quelques autres reprendront cette problématique. Dans cette optique, le mimodrame peut être considéré comme la pièce de la pièce de la pièce.

 

 

Á propos d'une leçon de Lacan sur Hamlet (I)
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14 août 2022 7 14 /08 /août /2022 05:01

A l'occasion des championnats d'Europe de natation à Rome, il nous est donné d'entendre régulièrement l'hymne italien. La musique est plaisante mais n'a aucune profondeur, aucune solennité. On l'entendrait bien dans une opérette.

 

Je me suis dit que j'allais fait un tour du côté des paroles. C'est d'une violence, d'un militarisme, d'un préfascisme et d'un cléricalisme achevés. Or il fut composé en 1847 par un étudiant de 20 ans, en plein risorgimento, d'inspiration prétendument républicaine et jacobine. Il devint officieusement l'hymne national à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et officiellement en 2017.

 

Le "Va Piensero" de Verdi aurait eu un peu plus de gueule, non ?

 

Frères d’Italie
L’Italie s’est levée,
Du heaume de Scipion
Elle s’est ceint la tête.
Où est la Victoire ?
Qu’elle lui tende sa chevelure,
Car esclave de Rome
Dieu la créa. (2x)

  Serrons-nous en cohortes
  Nous sommes prêts à la mort
  Nous sommes prêts à la mort
  L’Italie appela.
  Serrons-nous en cohortes
  Nous sommes prêts à la mort
  Nous sommes prêts à la mort
  L’Italie appela !

Nous avons été depuis des siècles
Piétinés, moqués,
Parce que nous ne sommes pas un Peuple,
Parce que nous sommes divisés.
Que nous rassemble un Unique
Drapeau, un Espoir :
De nous fondre ensemble
L'heure a déjà sonné

Unissons-nous, aimons-nous
L'union, et l'amour
Révèlent aux Peuples
Les voies du Seigneur ;
Jurons de Libérer
Le sol natal :
Unis par Dieu
Qui peut nous vaincre ?

  Serrons-nous en cohortes
  Nous sommes prêts à la mort
  Nous sommes prêts à la mort
  L’Italie appelle.
  Serrons-nous en cohortes
  Nous sommes prêts à la mort
  Nous sommes prêts à la mort
  L’Italie appelle !

Des Alpes à la Sicile
Partout est Legnano
Chaque homme de Ferruccio
A le cœur, a la main
Les enfants d'Italie
S'appellent Balilla,
Le son de chaque cloche
A sonné les Vêpres.

Sont des joncs qui ploient
Les épées vendues
L’Aigle d'Autriche
A déjà perdu ses plumes
Il a bu le sang d’Italie,
Le sang Polonais,
avec le cosaque,
Mais cela lui a brûlé le cœur.

  Serrons-nous en cohortes
  Nous sommes prêts à la mort
  Nous sommes prêts à la mort
  L’Italie appelle.
  Serrons-nous en cohortes
  Nous sommes prêts à la mort
  Nous sommes prêts à la mort
  L’Italie appelle !

L'hymne national italien : autre chose que La Marseillaise, cette bluette
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29 juillet 2022 5 29 /07 /juillet /2022 05:01

Le domaine de la littérature offre de nombreux cas de figure. L'œuvre d'Honoré de Balzac pose un problème passionnant, quasiment énigmatique : on passe sans transition de livres médiocres et insignifiants (que Balzac qualifiait lui-même de « cochonnerie littéraire » et qu'il signa de pseudonymes pseudonymisants, “ Lord R'Hoone ”, par exemple) aux Chouans, chef-d'œuvre qui ne sera suivi exclusivement que de chefs-d'œuvre. Honoré Balzac s’aristocratisa en prenant un pseudo crédible au moment précis où il se mit à écrire de la grande littérature.

 

Nombre d'écrivains ont choisi de signer leurs œuvres d'un pseudonyme, parfois pour des raisons de sécurité : Jean Bruller avait adopté le nom de “ Vercors ” aux Éditions de Minuit (qu’il fonda en 1941) pendant la Seconde Guerre mondiale, tout comme François Mauriac qui publiait sous le nom de “ Forez ”. Les écrivains résistants prirent souvent des noms de région de France comme pseudonyme. Philippe Joyaux dit avoir signé d’un nom de plume (“ Sollers ”) pour préserver sa famille et marquer sa singularité par rapport aux siens. Parce qu’il était Conseiller d’État, Éric Arnoult devint “ Érik Orsenna ” en écriture pour ne pas impliquer sa charge, mais aussi pour assumer une double personnalité. Après avoir utilisé des pseudos ridicules (“ Louis Alexandre Bombet ”, ou “ Anastase de Serpière ”) Henri Beyle, en haine de son père, signa “ Stendhal ” (du nom de la ville allemande Stendal où il avait connu une folle passion). Ces écrivains échappaient clairement à l’état civil. À l’inverse de la comtesse de Ségur (née Rostopchine), fille de l’incendiaire de Moscou lors de l’entrée des troupes de Napoléon : en signant du nom de son mari volage, elle se donna une identité d’écrivain français, elle qui descendait de Genghis Khan.

 

Il est des pseudos qui n’en sont plus, s’ils l’ont jamais été. Ainsi “ Saint-John Perse ” pour le diplomate Alexis Léger. Il est des pseudos parfaits, tel celui d’“ Antoine Volodine ”, qui n’est pas plus russe que vous ou moi, dont on ne connaît ni le nom, ni le lieu et la date de naissance (il a également signé “ Elli Kronauer ”, “ Manuela Draeger ” et “Lutz Bassmann ”). De fait, la situation s'est éclaircie : Volodine s'appelle Desvignes comme tout le monde (comme sa mère écrivaine, en tout cas) et est né en 1950 à Chalon-sur-Saône.

 

Utiliser un pseudo est un geste esthétique qui crée de l’identité et du mystère. L’auteur nous livre un double qui n’est pas totalement lui-même. René Lodge Brabazon avait un état civil peu banal : un prénom français, alors qu’il n’avait aucune racine française, et un patronyme fleurant au plus haut point l’anglicité. Il ne mit jamais les pieds aux États-Unis, mais écrivit des polars inoubliables sous le nom de James Hadley Chase, un dictionnaire de slang étasunien sur sa table de travail. Sans parler d’un des plus grands mystères – résolu – de la littérature française d’après-guerre : l’écrivain totalement inconnu “ Émile Ajar ” obtenant le Goncourt en 1975 alors qu’il l’avait déjà obtenu en 1956 sous le pseudonyme de Romain Gary (de son vrai nom Kacew, “ boucher ” en yiddish. Le romancier avait fait un pied de nez extraordinaire au petit monde germano-pratin, à commencer à cette journaliste littéraire du Monde qui était allée interviewer “ Ajar ” (en fait, un neveu de l'écrivain) à Copenhague. Et pourtant, la clé du mystère crevait les yeux, Gary et Ajar signifiant respectivement en russe “ brûle ” et “ braise ”. Gary s’était peut-être inspiré de la mystification de Prosper Mérimée qui avait inventé la dramaturge espagnole “ Clara Gazul ” dont il avait écrit les neuf pièces de théâtre. “ Gazul ” et “ Ajar ” avaient une dimension ontologique évidente : ils étaient de grands écrivains, donc ils existaient.

 

De ce même point de vue ontologique, le cas de George Sand est également intéressant : elle prend un prénom masculin pour faire croire qu’elle est un homme (comme la romancière anglaise George Eliot ou comme Madeleine de Scudéry qui signe sous le nom de son frère Georges qui, lui, fait comme si de rien n’était), mais, surtout, elle s’affuble d’un patronyme roturier alors qu’elle est noble. Inversement, Isidore Ducasse se fera passer pour “ Le comte de Lautréamont ”. Paul-Pierre Roux se sanctifiera sous le nom de “ Saint-Paul Roux ”. Pierre Louÿs (en fait Pierre Félix Louis) changera de sexe en se faisant passer pour une femme de l’antiquité grecque (“ Bilitis ”), tout comme Raymond Queneau qui s’inventera en la romancière irlandaise “ Sally Mara ”. Lesbienne, Lucy Schwob prendra un autre patronyme juif que le sien : “ Cahun ”, et un prénom bisexué : “ Claude ”. Georges-Marie Huysmans laissera entendre qu'il est hollandais (“ Joris-Karl ”), nationalité de son père. Malade, le Suisse Frédéric-Louis Sauser voudra renaître tel un phénix (“ Blaise Cendras ”). Cet expert en mystifications fera croire à Pierre Lazareff, directeur de France-Soir, qu’il avait effectué un grand reportage (fort bien payé) à travers toute la Sibérie alors qu’il était resté dans sa chambre. Lazareff ayant flairé une possible arnaque, Cendras lui répliquera : « L’important n’est pas que j’y sois allé ou pas, l’important est que tu y aies cru. »

 

Esthétique, ontologique, le pseudo relève d’une démarche concrète qui suit une prise de conscience. Signer d’un pseudo revient à couper l’auteur, l’instance énonciative du producteur social. C’est poser devant le “ je ” biographique un sujet qui n’existe que par l’énoncé, que dans l’énoncé. Raison pour laquelle certains blogueurs, certains intervenants sur internet, sont amenés à utiliser divers pseudos à mesure qu’ils proposent des productions différentes. Rien ne dit, d’ailleurs, que l'on soit moins personnel lorsqu’on utilise un pseudo que quand on signe de son vrai nom : ce que Frédéric Dard signa “ San Antonio ” était tout aussi authentique que ce qu’il signa Frédéric Dard. Ce que permet le pseudo, c’est d’isoler l’acte d’écrire parmi toutes les propriétés qui font qu’un individu s’assume en tant que personne publique. Lorsque Jean Dupont signe “ Tartempion ”, il donne en fait à lire un “ il ” au second degré, un “ il ” retourné, un “ presque moi ”. Le critique et théoricien Jean Starobinski disait que lorsqu’un auteur revêt un pseudo, nous nous sentons « défiés » car l’auteur se « refuse à nous » qui voulons savoir. Prendre un pseudo, c’est se créer une « identité imaginaire » (Samuel Hynes) à laquelle nous, récipiendaires, ne pouvons pas avoir totalement accès.

À propos du pseudonyme, sur internet et ailleurs (II)
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28 juillet 2022 4 28 /07 /juillet /2022 05:01

 

L'internet à libéré la parole des citoyens de base, eu plus encore leur écrit. C'est une très bonne chose.

 

Moi qui, depuis 1969, ai toujours signé mes écrits de mon nom, j’ai constaté avec surprise que la grande majorité des internautes écrivants (mais pas écrivains ou journalistes professionnels) signaient d’un pseudonyme. Ce n’est pas par souci de protection : en trois clics, un policier ou un gendarme un peu branché retrouve le signataire de n’importe quelle note. Alors, pourquoi ?

Il convient de mettre en corrélation l’utilisation massive du pseudo avec la manière dont les internautes échangent entre eux. Je cite Martina Charbonnel car je me retrouve assez bien dans ce qu’elle écrit :

 

« Bien des internautes persistent à me vouvoyer alors qu'ils tutoient facilement les autres blogueurs. Parmi les gens qui me disent « vous », certains estiment, peut-être à juste titre, qu'ils ont eu trop peu d'échanges avec moi pour me dire « tu ».

 

Je n'idéalise pas, pour autant, le tutoiement. On n'est pas forcément amis parce que l'on se dit « tu ». Bien des coups bas s'échangent avec la caution d'un tutoiement facilement acquis, comme si la familiarité autorisait à chercher des poux dans la tête d'une personne que l'on estime connaître suffisamment pour prendre un malin plaisir à la dénigrer. En un sens, mieux vaut encore me dire « vous » et me respecter que de me tutoyer pour m'adresser des vacheries.

 

 Les blogs permettent-ils de créer des liens plus authentiques, que ceux de la vie quotidienne ? Sans doute, car entrer dans le vif du sujet d'une note permet d'échapper à la superficialité des échanges sur tout et rien. Cette forme de communication n'abolit pas pour autant la distance entre des mondes qui ont peu de chances de se côtoyer.

 

Avec tout ça, je n'ai rencontré aucun internaute du nouvel obs. Est-ce si important ? »

 

Cette collègue ressent, comme bien d’autres, les limites des échanges sur la toile. Je dirai que ces limites sont renforcées par l’utilisation du pseudo. Je n’insisterai pas ici sur les insultes que certains anonymes nous envoient avec le courage que permet un faux nom, simplement pour déplorer que les administrateurs des blogs où l’on se fait insulter ne censurent pas les propos ignobles qui nous visent. L’important est que, de même qu’on « visualise » un interlocuteur au téléphone qu’on ne connaît pas, de même qu’on « voit » dans le filigrane de la page de son roman un romancier qu’on n’a même jamais aperçu en photo, on se crée une image d’un pseudo dès lors qu’on a lu sa prose. Et bien sûr, neuf fois sur dix, on fait erreur. Tenez : un intervenant régulier et fort subtil sur nouvelobs a pris comme pseudo une expression médicale que connaissent bien les cardiologues. Pour je ne sais quelle raison, j’ai assimilé ce pseudo à une correspondante, me trompant lourdement. Ce qui signifie que chaque fois que je le lisais, je le recevais en tant que femme, avec des réflexions aussi pertinentes que : « Elle écrit cela, forcément puisque c’est une femme » (existe-t-il une écriture féminine, qu’est-ce qu’une écriture féminine ?, ces questions relèvent d’un autre débat, passionnant au demeurant). J’avais une petite excuse : lorsque je parle, dans la vraie vie, c’est moi – à quelques nuances près – qui produit mon énoncé. Lorsque j’écris – que ce soit de la fiction ou non – c’est ce que j’ai écrit qui, rétroactivement, me constitue en tant qu’énonciateur, d’autant plus fictif que j’ai utilisé un pseudo.

 

J’essaierai de suggérer dans ce qui suit que le pseudo est le contraire de la modestie, que c’est une expansion de l’ego.

 

Qui dit pseudo dit clivage, dédoublement. Le pseudo d’Yves Montand était un hommage indirect à une expression que sa mère serinait. Le romancier Jacques Laurent signait ses livres alimentaires, ceux qui visaient au commercial, “ Cécil Saint-Laurent ” et ses livres “ sérieux ” Jacques Laurent. Quand Jean-Jacques Goldman écrivait pour Patricia Kaas ou Florent Pagny, il signait d’un pseudo. Mais il signait de son nom les textes qu’il chantait lui-même. Gilbert Bécaud prit comme pseudo le nom du compagnon de sa mère, qu’il considérait comme son vrai père ; et il fit de son deuxième prénom le premier.

 

Chacun de ces exemples montre, à sa manière, que nous sommes dans le manque ou dans l’incomplétude. Il y a en permanence, chez tout individu, une béance à obturer, ce que les lacaniens appellent une (re)fente. Nous nous ressentons comme finis et nous sommes imparfaits, aux sens de non achevés et de non parfaits. Cette imperfection peut être comblée par ce que Rimbaud appelait « l’autre » (quand j’écris, de mon nom ou d’un autre nom, « “ je ” est un autre »). Il y a alors désir d’une ou de plusieurs identifications successives. Attention, un chauffeur routier de 130 kilos qui signe “ Mirabelles ” n’est pas aliéné comme celui qui se prend pour Napoléon. Il y a simplement reconnaissance d’une part de lui-même (qui peut être alimentée par de l’humour au 17è degré) qui l’augmente en tant que sujet.

 

Méfions-nous des justifications a posteriori. Lorsque Patrick (ou Maurice, selon les sources) Benguigui disserte de manière un peu désinvolte sur son pseudo “ Bruel ” en demandant « Qui voudrait passer pour le fils de Jean Benguigui ? », il botte en touche. Quand Philippe Fragione explique qu’il comprit très tôt qu’il ne ferait pas carrière dans le rap avec son nom et son prénom, et qu’il prit donc le pseudo d’Akhenaton, il ne nous permet pas d’accéder à son vrai désir. Quand Björk Guðmundsdóttir nous dit que son patronyme était trop compliqué pour être gardé, elle nous cache quelque chose de très profond par rapport à son père (son patronyme signifie “ fille de Guðmunds ”). Le problème est-il de même nature pour Charles Aznavour lorsqu'il supprime le “ ian ” de son nom (“ fils de ” en arménien) ? Lorsque Marie-Hélène Gauthier choisit pour pseudo “ Mylène Farmer ”, ce n’est pas uniquement pour des raisons de commercialisation. Bernard Lavilliers s’appelle Oulion. Bon, d’accord, il y avait urgence, mais pourquoi “ Lavilliers ” ? Lorsque Hervé Forneri choisit le nom de scène “ Dick Rivers ”, sait-il que cela peut signifier “ Rivières à Bites ”, en d'autres termes, l'appel du fantasme américain est-il plus fort que tout ? Et Chantal Goya, qui s’est époumonée pour huit générations de bambins, qu’aurait-elle fait de son vrai nom Chantal de Guerre ? Cela dit, qu’a-t-elle à voir avec “ Goya ” ?

 

Pour approfondir mon questionnement, je citerai Victor Hugo et George Orwell. Que nous dit celui qui risqua réellement sa vie pour ses écrits ?

 

« Il vient une certaine heure dans la vie où, l'horizon s'agrandissant sans cesse, un homme se sent trop petit pour continuer à parler en son nom. Il crée alors, poète, philosophe ou penseur, une figure dans laquelle il se personnifie et s'incarne. C'est encore l'homme, mais ce n'est plus le moi. »

 

Hugo étant ce qu’il était, on comprend fort bien qu’il se soit senti « trop petit ». Orwell pose le même problème, mais en creux :

 

« On ne peut écrire quoi que ce soit de valable si on ne gomme pas sa propre personnalité ».

 

L’auteur de 1984 a dit et répété qu’il avait pris un pseudo pour protéger sa famille, pour lui témoigner des égards et pour atténuer ses rapports contradictoires avec la bourgeoisie. Certes, mais le choix du nom d’une petite rivière du Suffolk et d’un prénom à la fois royal et prolétaire n’explique pas tout car il ne fait que renvoyer à la biographie. Idem pour Hergé, le père de Tintin, qui descendait, peut-être par les croisées et non les croisés, d’un aristocrate belge.

 

 

À propos du pseudonyme, sur internet et ailleurs (I)

Le pseudo est un masque. Porter un masque (d’écriture ou non), c’est produire un repoussé que l’on affirme, que l’on martèle du dedans et qui nous aide à créer une persona qui n’est autre que l’enveloppe du discours. Julien Gracq disait que Céline (pseudo, prénom de sa grand-mère et de sa mère, hum-hum !) s’était « mis en marche derrière son clairon en vociférant » (dans la vraie vie, Julien Gracq s'appelait Louis Poirier). Utiliser un pseudo, c’est se mettre en marche derrière son masque. Roland Barthes expliquait que le masque/pseudo n’avait rien d’original puisque tous les écrivains et écrivants s’affublaient d’un masque, ce qu’il appelait « les différentes pelures d’oignon ». Enlevez un masque chez un auteur et vous tomberez sur un autre masque.

 

Pourquoi ce problème à l’infini ?

 

Parce que, lorsque nous écrivons, nous mettons en branle au moins trois strates de nous-même. Il y a l’individu, disons « Jean Dupont », puis l’instance narrative (le “ Jean Dupont ” écrivant, distinct de l’individu : il est gai, mais écrit quelque chose de triste) et l’image que “ Jean Dupont ” veut donner de lui aux gens qui vont le lire. À l’intérieur de ces strates, il y a forcément des sous-strates, tout cela évoluant avec le vent, la pluie, le contexte, les rages de dents etc.

 

Prendre un pseudo, c’est aussi déplacer le lieu d’où l’on parle. C’est vouloir – sans y parvenir jamais totalement – effacer ou faire oublier ses goûts, ses conceptions, ses manières, son origine, son éducation. C’est le signe d'une volonté de transformation, plus importante que le jeu de cache-cache.

 

Pour les linguistes (voir Oswald Ducrot, Le dire et le dit), tout locuteur se dédouble en un locuteur en tant que tel (le locuteur considéré du seul point de vue de son activité énonciative) et un locuteur en tant qu'être au monde, en tant qu’un être du monde. Ces deux instances ne doivent pas se dissocier. L’utilisateur du pseudo souhaite donc, non seulement, que l’individu et le producteur ne fassent qu’un, mais aussi que l’énoncé et l’image de l’énonciateur se confondent.

 

Ça marche plus ou moins…

 

Texte publié sur mon blog en février 2011.

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10 juillet 2022 7 10 /07 /juillet /2022 05:47

Un artiste peintre qui meurt à 21 ans en 1915, il y a peu de chances qu’il se soit cogné contre son chevalet !

 

 

 

Á la mémoire de Raoul Servant

Servant est l’un de ces millions d’homme jeunes dont le destin fut fracassé par les marchands de canons de l’époque.

 

Il fut un brillant élève de l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon où il s’était inscrit en 1906. Il avait obtenu le Prix de Paris en 1912 à l’âge de 18 ans.

 

Il était secrétaire du colonel de son régiment qui avait voulu tenter de protéger ce talent si précoce. Mais le 25 septembre 1915 pendant la bataille de Champagne, Servant était venu supplier son supérieur de parti à l’assaut avec ses camarades.

 

Il y fut tué, ainsi que son supérieur.

Á la mémoire de Raoul Servant
Á la mémoire de Raoul Servant
Á la mémoire de Raoul Servant
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9 juillet 2022 6 09 /07 /juillet /2022 05:01

 

Jean-Paul Rampenoux, professeur agrégé à l'université de Chambéry (décédé il y a quelques années) rappelait à ses amis que Chambéry était encore recouverte d'une couche de glace d'un kilomètre d'épaisseur il y a moins de 10 000 ans. Selon lui, c'est de l'arrogance de croire qu'en 150 années d'industrialisation nous avons changé le climat ! Pour le Suisse Werner Munter, spécialiste reconnu des avalanches, l'homme n'y est pour rien !

Le Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat ( GIEC ) pointait récemment, une nouvelle fois d’un doigt accusateur, l’homme et le CO2 qu’il produit comme principaux coupables du réchauffement climatique. Pour Werner Munter , spécialiste mondialement reconnu des avalanches, ces gens sont des imbéciles qui répètent en boucle des bêtises, le savent et sont payés pour ! Son diagnostic climatosceptique est partagé par d’éminents scientifiques dont deux Prix Nobel. Il nous l’explique.

 

Vous affirmez que l’homme n’a rien à voir avec le réchauffement. Pourquoi ?

Précisons tout d’abord que je ne conteste pas le réchauffement lui-même. Je l’ai d’ailleurs constaté en tant que guide de montagne en voyant les glaciers reculer. Celui qui nous fait face par exemple a perdu 100 m depuis que j’ai acheté cet appartement en 1989. En 2005 , le pilier Bonatti des Drus s’est effondré à cause du réchauffement du permafrost. Ce que je remets en cause, ce sont les causes de ce réchauffement . Elles n’ont rien à voir avec l’homme ou avec le CO2 comme on nous le serine. Je suis arrivé à cette conclusion pour trois raisons.

 

Quelles sont ces raisons ?

La première, c’est tout simplement l’analyse des données climatiques reconstituées sur des millions d’années. Rien que dans les 10 000 dernières années, il y a eu cinq pics de températures comparables à celui que nous vivons. Ces optima correspondent à des cycles naturels. Au Moyen Âge, il était par exemple possible d’aller en vallée d’Aoste depuis Arolla avec les troupeaux car le glacier n’existait plus. Lors des deux premiers optima, le Sahara était une savane avec des lacs, des arbres et des éléphants. Avant cela, pendant des centaines de milliers d’années, il a fait plus chaud qu’aujourd’hui. Et parfois jusqu’à 7 degrés plus chaud ! Or le GIEC se concentre sur les 150 dernières années. Autant dire qu’il regarde autour de son nombril. Les reconstructions paléoclimatiques montrent aussi que, pendant des centaines de millions d’années, il n’y a pas eu de corrélations entre le CO2 dans l’atmosphère et la température sur terre.

La concentration de CO2 – qui est soit dit en passant un gaz vital et non pas un poison – dans l’atmosphère est négligeable. Il y en a un peu moins de 0,5 % dans l’atmosphère, et au maximum 5 % de cette quantité est imputable à l’homme. Pour un million de molécules d’air, il y a seulement 20 molécules de CO2 produites par l’homme. Et chaque année , notre industrialisation rajoute 4 molécules de CO2 pour chaque million de molécules d’air, mais la moitié est absorbée par les océans et les plante . Et on veut nous faire croire que cette infime proportion due à l’homme est une catastrophe ? J’ai beaucoup de peine à le croire.

 

Pourquoi dès lors la thèse officielle fait quasi consensus ?

Vos collègues scientifiques ne sont pas des imbéciles ! Ces théories visent à nous culpabiliser. Quand des scientifiques comme ceux du GIEC disent qu’ils veulent sauver la planète, je dis qu’ils ne sont pas crédibles. Ils mentent pour préserver des intérêts économiques, dont les leurs. Car il y a tout un business derrière la lutte contre le réchauffement. Il y a une volonté de faire peur aux gens par exemple en dramatisant la montée des océans, alors que ceux-ci ne s’élèvent que de 2 à 3 mm par an ! C’est aussi une manipulation intellectuelle de parler de CO2 en tonnes plutôt qu’en proportion. Des tonnes, ça impressionne, mais rappelons que l’atmosphère pèse 5 000 000 000 000 000 tonnes ( cinq millions de milliards de tonnes ) !

 

Votre dernier argument est que la thèse officielle contredit les lois de la physique. C ’est-à-dire ?

Celle de la thermodynamique en particulier. Pour faire simple : la terre fait 15 ° en moyenne. L’atmosphère censément polluée de CO2 est grosso modo à -30 ° à 10 km d’altitude. Qu’elle réchauffe la Terre qui est bien plus chaude qu’elle est une aberration. La thermodynamique nous dit que la chaleur va toujours vers le froid et jamais dans le sens inverse, ce que correspond à notre expérience quotidienne.

 

Alors au final, comment expliquez-vous ce fichu réchauffement ?

Je n’ai pas de réponse car trop de facteurs entrent en jeu. Par contre, j’ai des hypothèses. Je soupçonne par exemple les variations de l’intensité du rayonnement solaire – qui répondent à des cycles – de jouer un rôle central, tout comme les processus nucléaires complexes et méconnus qui sont à l’œuvre au centre de notre Terre. Quoi qu’il en soit, c’est de l’arrogance de croire qu’en 150 ans d’industrialisation nous avons changé le climat. La nature est bien plus forte que l’homme, nous ne sommes pas les maîtres de la Terre !

– Et si le réchauffement climatique n’était que le prétexte à la création de nouvelles taxes ?
– Et si le fait que la Sibérie devienne cultivable n’était pas une catastrophe ?
– Et si ceux-là même qui sont incapables de prévoir la météo à plus de 5 jours et qui prétendent savoir le temps qu’il fera dans 50 ans, nous prenaient pour des cons ?
– Et si la sagesse consistait à dire qu’on n’en sait rien …

 

Source

Réchauffement climatique : un autre son de cloche
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