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18 mars 2011 5 18 /03 /mars /2011 14:11

Pascal Mougin enseigne la littérature à Paris 3.

Il a aussi, ce que l'on doit désormais appeler, une œuvre photographique derrière lui.

Du 26 mars au 8 mai, il expose ses dernières productions au Château de Tours. Des photos directement inspirées par le parcours militaire de l'écrivain Claude Simon dans le nord de la France et en Belgique en 1940.


Au printemps 1940, l’'écrivain Claude Simon (1913-2005), brigadier au 31e régiment de dragons, est envoyé en Belgique avec son escadron pour contrer l’'offensive allemande. Après une progression à cheval de quatre-vingts kilomètres vers l’'est, l’'escadron subit ses premières pertes face aux blindés ennemis. L’'ordre de repli est donné. Cinq jours plus tard, après avoir repassé la frontière française, l’'escadron tombe dans une embuscade et est pratiquement anéanti : au soir du 17 mai, Simon est l’'un des deux seuls survivants d’'un groupe d'’une quarantaine de soldats. L'évocation de ces quelques jours de mai est centrale dans l'œuvre du romancier.

 

 

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18 mars 2011 5 18 /03 /mars /2011 07:09

Derrick

 

derrick.jpgJ'ai écrit ce texte à l'occasion de la disparition de l'acteur Horst Tappert, l'inoxydable interprète de l'inspecteur-chef bavarois. C'est l'un de mes préférés. Il a suscité plusieurs dizaines de réactions très contrastées, sur mon ancien blog, sur le site du Grand Soir, à qui j'avais également confié ces lignes, et à mon adresse internet. Il y eut quelques remarques très positives et d'autres, bien plus nombreuses que je ne l'imaginais, violemment hostiles. Je n'insiste pas sur les premières. Les secondes furent de trois ordres :

- comment pouvez-vous critiquer un feuilleton aussi populaire ?

- votre parti-pris idéologique vous fait voir de la politique partout,

- comment ça, de l'inceste, mais vous êtes pervers, ma parole ?

Mon épisode préféré est assurément le dernier de la série. Horst Tappert est alors très âgé. Il se déplace difficilement, sa diction est pâteuse et sa vue est très mauvaise. Les collègues de Derrick ont décidé d'offrir un pot d'adieu grandiose à l'inspecteur-chef. Les préparatifs impliquent des dizaines de bénévoles. On reconnaît la plupart des acteurs qui ont joué dans la série, ainsi que des acteurs issus d'autres séries. Nous sommes donc à la fois dans la fiction et la réalité. Kolossal clin d'œil ! Mais les scénaristes ont décidé de la jouer apothéose : pendant les préparatifs, un crime a lieu. Derrick va trouver le coupable depuis sa chaise, en actionnant les petites cellules grises qu'il a empruntées à Hercule Poirot. On n'en reste pas là, cependant. Au moment de l'adieu, Derrick informe l'assemblée qu'il va poursuivre sa carrière comme conseiller technique à Europol.

J'avais énormément apprécié le dernier épisode de la série L'inspecteur Morse, "Morse is dead". L'inspecteur mourait suite à des problèmes cardiaques qui le handicapaient depuis quelque temps (l'alcool faisant plus de ravages chez les cops anglais que les balles des bandits). L'acteur John Thaw décèderait peu de temps après, à soixante ans, un peu pour les mêmes raisons. Incroyable achèvement spéculaire, semblable, dans la vraie vie, à la mort d'une crise cardiaque de Vera Clouzot identique à sa mort dans Les Diaboliques.

 

Je ne connais personne dans mon entourage qui soit parvenu à regarder un épisode de Derrick jusqu’à son terme. Tout le monde s’endort avant la fin. Bien sûr, la programmation, dans la plupart des 108 pays qui ont repris ce feuilleton de la télé bavaroise, en début d’après-midi, à l’heure de la sieste, fut propice à l’endormissement. Bien sûr, l’âge moyen des afficionados qui n’a cessé de croître avec l’âge de l’acteur fut, lui aussi siestogène. Mais la raison principale est qu’aucun autre feuilleton n’a peut-être autant mérité l’appellation de “ série ”. Avec Derrick, nous sommes dans le même, dans la reproduction. Une cinquantaine d’acteurs, bien identifiés, plus, certes, quatre mille figurants, ont joué pendant vingt-cinq ans la même histoire, dans le même décor, une histoire racontée par le même auteur.

Il faut s’arrêter un instant sur Herbert Reinecker, le créateur de l’Oberinspektor, l’auteur unique des 281 épisodes (n’ayant acheté que quelques dizaines de ces centaines d’épisodes, la télévision française a fortement contribué à cette politique du même). Né en 1914, Reinecker collabora pendant la Deuxième Guerre mondiale (il avait bien vingt-cinq ans, les gamineries étaient finies pour lui) a diverses revues nazies et écrivit des textes de propagande et des scénarios pour des films orientés comme il convenait à l’époque. En 1944, il rédigea divers articles sur la Waffen SS, en tant que correspondant de guerre, lors de la campagne de Normandie. Il fut vraisemblablement marqué, traumatisé par cette tranche de vie. Mais, tandis que des forces contestataires, parfois très violentes, se développaient dans les années soixante, tandis qu’une partie de la jeunesse voulait faire payer à la génération précédente sa compromission avec le nazisme, Reinecker retourna d’où il venait : vers la droite dure. Il lui est quand même resté un authentique questionnement moral, que l’on retrouve dans maints épisodes de Derrick, quand, avec ses gros sabots, l’inspecteur sonde les âmes pour comprendre pourquoi des êtres apparemment normaux en viennent à faire le mal.

Avant Derrick, Reinecker avait créé le personnage du Commissaire en 1968 (Der Kommissar). Cette série était très représentative de l’état d’esprit qui régnait dans une partie de la société allemande autour de 1970. On y percevait fort bien le fantasme d’une bourgeoisie apeurée par une jeunesse encline par essence à la délinquance. Des jeunes s’habillant différemment, écoutant une musique différente (en fait du rock affadi, pas du Jimi Hendrix), fréquentant des clubs en sous-sol, touchant à la drogue. Pour le Reinecker du Commissaire, comme pour celui deDerrick d’ailleurs, tout jeune bourgeois quittant le foyer avant de se marier ne pouvait que rejoindre un gang s’il était un garçon, ou finir prostituée dans l’anonymat de la grande ville si elle était une fille. Reinecker était également horrifié par la liberté que donnait la contraception aux femmes de la bourgeoisie (n’ayant sûrement pas lu Reich, il n’avait aucune connaissance de la sexualité des ouvrières). Ainsi, tel épisode mettait en scène une bourgeoise, mariée à un prof de fac, se lançant dans une aventure avec un serveur de restaurant sous le nez de la logeuse de ce dernier. Le spectateur était alors la logeuse, le flic, l’ordre moral. Un autre épisode nous montrait la mère d’une adolescente couchant avec un garçon de l’âge de son enfant. Ces dérèglements poursuivront Reinecker dans notre série siestogène.

Derrick pose un gros problème. Comment, sous des horizons tellement différents, des centaines de millions de gens (avec les morts, il y eut un renouvellement, un turnover considérable) ont-ils pu se passionner pour des histoires glauques, tournées dans des décors glauques (ah, ce gris vert, pour ne pas dire vert de gris !) et jouées par un acteur si peu expressif (mais pas mauvais pour autant) ? Comment tous ces téléspectateurs ont-ils pu redemander quotidiennement ces couleurs délavées, ces acteurs interchangeables, ces techniques cinématographiques ringardes avant d’avoir servi, ce monde dichotomique mettant le plus souvent en présence des riches à problèmes et des pauvres jaloux, offrant le visage d’une humanité très rebutante ? Derrick est une série qui désespère de l’humanité. L’être humain est profondément mauvais. Hors la transgression, la joie et le bonheur lui sont interdits. Dans un monde de la Chute mais, bizarrement, sans dieu, le paradigme sera incarné par un être gris, sans vie personnelle (on lui verra une compagne dans deux ou trois épisodes seulement), sans originalité.

Avec Derrick, nous sommes en Bavière, au début des années soixante-dix. Ce Land est dominé depuis la fin de la guerre par la CSU et son principal dirigeant, Franz-Joseph Strauß. Ce parti est de droite, atlantiste, militariste et chrétien (CSU = Union chrétienne sociale). Nous sommes donc dans un univers profondément conservateur où les présupposés sociaux politiques vont de soi. C’est pourquoi la série est beaucoup moins policière (ce qui est policier parle, à un moment ou un autre, de la société) que psychologique.

Qui peuple la société de Derrick ? Des propriétaires terriens ou fonciers, des hommes ou femmes de peine à leur service, quelques paysans, des tenanciers de bars, de discothèques, de boîtes louches et la faune afférente, des professeurs d’université et leurs assistant(e)s, des membres des professions libérales, de riches veuves, des marginaux sans marge ni passé, des repris de justice qui tentent, ou ne tentent pas, de se réinsérer. Dans le pays de BMW et de quantité d’industries des secteurs primaire et tertiaire, il n’y a pas de classe ouvrière, pas même d’ouvriers, sauf en tant qu’individus à problèmes. Il n’y a pas de conflits sociaux, mais des conflits de personnes dûs à des problèmes psychologiques. Le personnage de Derrick est le confesseur, le régulateur de passions excessives, le garant des bonnes manières, de la mesure dans un monde où nombre d’individus sont perdus – sans qu’on sache exactement pourquoi, d’ailleurs – mais où le collectif résiste grâce aux bonnes manières et au poids des traditions, grâce aussi à l’acceptation de l’ordre établi et au refoulé.

Pas de mur de Berlin dans Derrick, pas d’étudiants gauchistes, pas de syndicats, pas de mouvements néonazis (Beate Klarsfeld giflant le Chancelier Kiesinger, c’était pourtant hier), pas de guerre froide, pas de travailleurs turcs exploités, pas de pluies acides. Des personnages généralement engoncés dans leurs principes, des crimes épurés dont un inspecteur comprend les ressorts parce qu’il a mis à jour les motivations des individus fautifs.

Et puis, un tabou. LE tabou. Derrick, c’est le feuilleton de l’inceste. On sait que la population de l’Allemagne ne se renouvelle plus faute d’enfants. La famille typique et idéale de la série compte au mieux deux enfants, en âge de se marier, mais qu’on ne voit pas dans un projet conjugal. Nous sommes en présence d’un frère et d’une sœur qui se suffisent à eux-mêmes, très complices, heureux de vivre sous le toit familial, sans sexualité. Mais le plus souvent, la famille de Derrick compte un enfant et un parent : un fils et sa mère, unis par un souci de protection mutuelle, le fils s’efforçant d’écarter les hommes qui s’approchent de sa mère, la mère soustrayant le fils aux influences néfastes qui l’environnent ; une fille et son père, la fille dévouée corps et âme à un père abandonné par son épouse ou connaissant des problèmes professionnels ou assimilés, le père protégeant sa fille contre les tentations du monde “ moderne ”, la drogue en particulier. Derrick n’a ni frère, ni sœur, ni parents, ni enfants. Idem pour son adjoint l’inspecteur Klein qui assouvit très épisodiquement sa libido avec des rencontres de passage.

Un monde glauque, décidément.


Si l’on veut, malgré tout, se payer une bonne tranche de rire avec le héros incarné par Horst Tappert, on clique sur : [->http://www.dailymotion.com/video/x2hn3_derrick-contre-superman_creation]

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16 mars 2011 3 16 /03 /mars /2011 11:23

Clore un texte

 

L'ouvrage serait sans fin, et je veux que cette histoire en ait une. 
(D. Diderot) 

That is a beginning. (G. Orwell) 

http://www.patriciadorfmann.com/images/works/17_L/tete-a-livres-bis.jpg

Œuvre de Patricia Dorfmann

 

 

L'idéal serait d'écrire le roman de sa vie, de poser le mot “ Fin ” et, comme Proust, de mourir. Maurice Blanchot, pour sa part, estimait paradoxalement que « l'artiste ne terminant son œuvre qu'au moment où il meurt, ne la connaît jamais. » Cette morbide asymptote a questionné maints créateurs, comme Ernst Jünger pour qui tout homme en mourant devient auteur, Beckett qui, reprenant l'œuvre de Proust à contresens, met en valeur dans son théâtre le moment de l'agonie , E. A. Poe qui fait expirer le modèle d'un peintre au moment où celui-ci appose la dernière touche à son tableau (“ The Oval Portrait ”), G. Perec dans La Vie mode d'emploi, dont le héros Bartlebooth meurt sans avoir pu recomposer le puzzle fournissant le plan du livre, Victor Hugo qui, avec son Dernier jour d'un condamné a proposé une « histoire nécessairement inachevée mais aussi complète que possible » , sans parler d'Agatha Christie qui, dans Poirot's Last Case, fait de son détective un criminel qui se laisse mourir, impliquant qu'auteur, lecteur, narrateur, victime et assassin ont – par-delà des rôles qui peuvent permuter – un destin identique : la fin.

Les problèmes posés par les techniques de clôture sont bien sûr indissociables de la composition, de la configuration (Ricœur) des textes dans leur ensemble. Charles Grivel soulignait en son temps le lien structurant entre les débuts narratifs et la clôture de roman : « Nous constatons que la fin répond au début. » Le soupçon qui, depuis plusieurs décennies, a fondu sur la fiction, apparaît naturellement dans les difficultés qu'ont les créateurs à conclure, et les exégètes à disserter sur les fins.Dans un texte récent, John Banville rappelait que l'une des grâces de l'art résidait dans ce que Frank Kermode appelle “ le sentiment d'une fin ” . Pour l'auteur de Ghosts, « l'impression de complétude caractéristique de l'œuvre d'art — ce sentiment de repos, cette rougeur brunie, cette intuition que quelque chose de grand vient enfin de s'apaiser dans le calme de l'air du soir — ne se retrouve nulle part ailleurs dans la vie. » Autant la connaissance de notre conception et de notre mort nous est-elle, pour le moment du moins, interdite, autant pouvons-nous espérer que la genèse et la finalité de toute œuvre de création sont à la portée de notre entendement.

Par où commencer pour finir, par où finir pour commencer ? C'est la question essentielle que se posaient, au terme de leur vie, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre :

S. de B. — Mais est-ce qu'il n'y avait pas quand même [dans les histoires que vous inventiez, enfant] comme un sentiment de ce qu'on pourrait appeler la beauté et la nécessité du récit ?J.-P. S. — On ne racontait pas n'importe quoi. On racontait quelque chose qui avait un commencement et une fin qui dépendait étroitement du commencement. De manière qu'on faisait un objet dont le début était cause de la fin et dont la fin renvoyait au début.S. de B. — Un objet fermé sur soi ?J.-P. S. — Oui, tout le récit était fait de choses qui se répondaient. Le commencement créait une situation qui se dénouait à la fin avec les éléments du commencement. Donc la fin répétait le commencement et le commencement permettait déjà de concevoir la fin. 

C'est dans le titre du poème, et non au dernier vers que le soldat de Rimbaud va mourir. De même, l'incipit de Fin de partiede Beckett contient son excipit : « Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » On sait bien – ce, à l'encontre des cérémonies officielles – que seule la pose de la dernière pierre permet de savoir où placer la première. Dans Le tambour, G. Grass fait se gausser son jeune héros de ces problèmes de cul par-dessus tête :

Je commence.Comment ? On peut commencer une histoire par le milieu puis, d'une démarche hardie, embrouiller le début et la fin. On peut adopter le genre moderne, effacer les époques et les distances et proclamer ensuite, ou laisser proclamer qu'on a résolu enfin le problème espace-temps. 

En français, en anglais et dans bien d'autres langues le mot “ fin ” jouit d'une ambiguïté sémantique qui cache ce qu'elle révèle : la fin est une terminaison, mais aussi un commencement, puisqu'un but, et une “ ouverture ” (U. Eco) car, dans son “ tremblement ” (Barthes), le texte de fiction remet en question les convictions d'un monde ordonné selon les lois de la doxa. Philippe Hamon donne trois sens au mot “ fin ” : terminaison (la matérialité du texte), finition (l'achèvement, la touche finale) et la finalité (l'orientation, le telos de l'œuvre), ce qui correspondrait à l'anglais finished, finite et finalized. La terminaison est un élément à part entière de l'intrigue, même si le dénouement intervient avant la fin matérielle de l'œuvre. La fin en tant que clôture diégétique borde l'espace-temps fictionnel du récit. La finition est ce qui permet esthétiquement de transformer un texte en œuvre. La finalité ressortit au paratexte et s'adresse au lecteur de l'œuvre. A ces trois catégories, Claude Duchet ajoute le concept d'infinitude, lorsqu'une œuvre laisse à entendre, lorsqu'il y a du sens en réserve, donc lorsque l'arbitrarité est prise à contre-pied. Barthe disait dans cette optique que le texte classique est pensif .Si on a généralement moins envie de lire un texte dont on connaît le dénouement, c'est parce que la fin suppose une vision, une intuition de ce que sera la totalité enclose par cette fin. C'est pourquoi le rôle du critique est de débusquer les cheminements, les trames, les manœuvres qui permettent au créateur de poser la dernière touche, d'écrire le mot “ Fin ”, bref d'affirmer une ultime fois qu'il était le grand ordonnateur de ce qui a précédé. Entre autres manœuvres, on pourra repérer la “ négation constitutive ” corrélative à la construction du décalage entre le début et le développement de l'histoire, que la conclusion vient nier en revenant à l'affirmation originelle. Quant au pouvoir du lecteur, du spectateur, il n'est bien sûr pas négligeable, à la mesure de la variété et de la qualité de son horizon d'attente. Le lecteur se satisfait ou non de voir ses habitudes confirmées, son attente comblée, ses désirs sanctionnés. Cet horizon relève donc de l'esthétique, mais il est aussi fonction du social, tout comme, évidemment, les stratégies auctorielles. Combien de critiques n'ont-ils pas souligné que si Une vie de Maupassant se termine de manière “ idéale ”, prodigieusement ambiguë, c'est parce que l'auteur a fait surgir, dans le silence de la fin de son texte réaliste, la révélation du mystère de ce que, pour des âmes simples, la vie représente ? Dans cette optique, on rappellera que la fin du Sentimental Journey de Sterne pose, après une dernière page qui peut être lue par des âmes innocentes mais qui fut écrite pour des esprits prompts à s'émoustiller (voir le double entendre du mot “ ejaculation ”), une redoutable question : de quoi se saisit la main du narrateur ? Un génitif suivi d'une abruption prépare la réponse aux plus roués des lecteurs : “ [the] End ”.

Pour notre malheur, l'excipit a suscité beaucoup moins de réflexions que l'incipit. Chez certains, comme J. Hillis Miller (1978), le concept de clôture est “ indéterminable ” . Où commence la fin, la fin est-elle dans la fin, y a-t-il fin ? Faut-il lire un texte comme la chronique d'une fin annoncée, ou faut-il penser avec Lukács que le termibus ad quem détermine la signification de chaque élément de l'œuvre ? Un film comme Psychose permet de ne pas répondre à cette question. L'histoire que nous raconte Hitchcock bifurque après un tiers de pellicule. Et si on ne saurait connaître le sens du récit avant d'en connaître la fin, le cinéaste a vite semé les petits cailloux qui nous permettent de trouver notre chemin quand l'histoire est terminée. En l'absence de tout métalangage avisant clairement du dénouement (annonce de fin comme celle d'Oliver Twist, déclaration auctorielle comme dans Les cloches de Bâle, démarcation typographique claire comme dans 9 récits sur 10), Guy Larroux (1995) propose une méthode quasi infaillible pour repérer le commencement de la fin : cela consiste à « remonter le texte à partir de son point final, moins à la recherche de signaux déclarés que d'éléments introduisants dans le contexte final une dose plus ou moins forte d'hétérogénéité. » Même si finir c'est, peut-être, “ bâcler ” , « le refus d'une conclusion ne dédouane pas [du] devoir de conclure », affirme J.-M. Rabaté dans une étude sur The French Lieutenant's Woman de John Fowles (1983). En tant qu'auteur d'une œuvre postmoderne, Fowles doute : il lui est moralement impossible de terminer, et plus il sent la fin de son texte proche plus il écrit afin de s'assurer de l'indécision et de la précarité de l'univers de sa fiction. Il est un “ Lord of misrule ” (seigneur du désordre) provisoire . Car une fin est requise dans tout texte racontant une histoire composée d'épisodes particuliers. Le bouffon de Twelfth Night peut chanter dans l'avant-dernier vers que « la pièce est finie » parce que le duc a promis à Viola qu'elle serait « désormais la maîtresse de [son] maître », en d'autres termes parce que nous sommes envahis du sentiment opportun et agréable que, par-delà la fête et le désenchantement, la justesse et la justice auront gouverné l'histoire. Si rien n'est parfait, plus rien ne flotte, les possibilités de l'enchaînement narratif sont exténuées, ce que le mal d'amour d'Orsino a inauguré est clos.

Sheldon Sacks donne du roman la définition suivante :

a work organized so that it introduces characters, about whose fates we are made to care, in unstable relationships which are then further complicated until the complication is finally resolved by the removal of the represented instability. (26)

Clore un texte consisterait alors à faire disparaître l'instabilité. On trouverait évidemment mille exemples infirmant cette séduisante proposition. Ainsi, dans la fin du Voyage au bout de la nuit, protagonistes, lecteurs et récit, bref, ce “ tout ” que l'auteur martèle à plusieurs reprises, sont aspirés vers l'éclipse infinie d'un big-bang à l'envers dont on ne saurait accepter qu'il signifie la fin d'un monde dont on ne parlera plus :

[le remorqueur] appelait vers lui toutes les péniches du fleuve, toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu'il emmenait, la Seine aussi, tout, qu'on n'en parle plus.

Pareillement, l'interminable période qui clôt Ulysses est d'autant plus ouverte qu'elle s'achève sur le mot “ yes ”, après avoir débuté de même. Deux “ yes ” encadrent donc un monologue intérieur sans ponctuation : l'effacement de l'auteur, du narrateur, mais aussi du narrataire escamote le travail entre représentation et objet littéraire et ouvre cet objet à tous les vents. Disons alors que la fin est un carrefour où se rejoignent, parfois provisoirement, les voies du texte. C'est en ce lieu que celui-ci peut offrir une conviviale trivialité, dont la recette la plus populaire reste le « time-honoured breadsauce of the happy ending » de H. James. Fin heureuse ou malheureuse mais définitive ou fin problématique dynamisant à jamais le texte, là est la grande alternative. Auerbach illustre puissamment ce dilemme dans le premier chapitre de son Mimésis (1968). Il oppose en effet l'histoire de la cicatrice à la cuisse d'Ulysse dans L'Odyssée à l'épisode de la Genèse où Dieu éprouve Abraham. Il en déduit que :

On imaginerait difficilement des contrastes stylistiques plus accusés que ceux qui se révèlent à la comparaison de ces deux textes. […] La seule face des phénomènes qui [dans la Genèse] se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l'action, le reste demeure dans l'ombre ; l'accent n'est mis que sur les moments décisifs de l'action, ce qui se passe dans l'intervalle est essentiel. […] Le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière plan. (20)

Le voyage d'Abraham est une « silencieuse progression à travers l'indéterminé », la narration se déroule « sans nulle digression », les liaisons sont réduites au minimum, rien — paysages, objets, personnages — n'est réellement décrit. Cela dit, l'histoire du sacrifice d'Isaac subit – au sens fort du terme – d'incessantes modifications en fonction des desseins divins, le texte biblique prétendant à une autorité exclusive. L'histoire commencée à l'origine des temps finira le jour du Jugement Dernier, et aucun événement autre que ceux racontés ne saurait entrer en conflit avec cette histoire. Dans l'Ancien Testament, précise Auerbach, « tout ce qui advient dans le monde […] doit être incorporé comme un élément constitutif du plan divin. » L'Odyssée, quant à elle, est ouverte à toutes les digressions, elle est racontée lentement, les effets de retardement abondent, les dieux et les humains sont profusément décrits, la fin est « dans chaque point de son mouvement ». En Occident, la Bible est le canon paradigmatique des histoires du monde et racontées dans le monde. Elle commence par le commencement (« Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre ») et se termine par une fin qui se proclame moins fin du monde que fin d'une histoire :

18 Je le déclare à quiconque entend les paroles de la prophétie de ce livre : Si quelqu'un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des fléaux décrits dans ce livre ;19 et si quelqu'un retranche quelque chose des paroles du livre de cette prophétie, Dieu retranchera sa part de l'arbre de la vie et de la ville sainte, décrits dans ce livre.20 Celui qui atteste ces choses dit : Oui, je viens bientôt. Amen ! Viens, Seigneur Jésus !21 Que la grâce du Seigneur Jésus soit avec tous !

Car si la Genèse signifie la naissance, l'Apocalypse ne signifiant pas à proprement parler la fin, elle n'est pas le contraire de la Genèse. La fin biblique appelle donc un recommencement. Un formidable – quoique effrayant – exemple moderne de cette circularité peut être trouvé dans la clôture de Nana de Zola : « Vénus se décomposait », précédée des « beaux cheveux […] qui coulaient en un ruissellement d'or», le tout renvoyant à la description, en début de roman, du personnage en Vénus “ fleuve d'or ” . Il semble que le roman et, plus généralement, les textes fictifs modernes relèvent davantage du schéma “ apocalyptique ” que du mythe (mythos et opsis) aristotélicien, avec ses structures antithétiques, contrastives, ses événements fondateurs in illo tempore. Derrida l'avait repéré : l'apocalypse des temps modernes est “ fabuleusement textuelle ” dans la mesure où seule la fable, la fiction peuvent la représenter. Si le mythe est le support du récit, de l'action, de la sensibilité, la narration apocalyptique n'institue rien. Mais le problème est que depuis Auschwitz, ou encore depuis l'écrasement de la Bosnie et son probable corollaire, l'“ impuissance de l'humanisme fin de siècle ”, la fiction a dû prendre en compte l'invasion de l'histoire par la fin des fins, ce qui signifie, pour reprendre une analyse de Frédéric Regard, que « la modernité a substitué la Crise au modèle linéaire de l'Apocalypse, l'eschatologie n'étant plus imminente mais immanente. » On cède parfois à la tentation narcissique de voir “ sa propre fin ” dans les fins de texte (Le Bouille 10). On ne clôt pas les textes de la même manière dans une époque de questionnement de l'autorité ou en des temps « où la Bible sert de modèle paradigmatique » (Montandon 8). Cela dit, le créateur de fiction sait rarement quand il commence comment il finira ; et quand il a fini, comment il recommencera. La seule certitude pouvant gouverner notre appréhension des textes c'est qu'il n'y a pas d'oméga sans alpha. De même, pour emprunter à Kermode une image d'autant plus banale qu'elle est extraordinairement judicieuse, il n'y a pas de “ tac ” sans “ tic ”. Le fait qu'on ait besoin de deux phonèmes différents pour qualifier deux sons identiques implique, selon le théoricien anglais, que les signes fictifs organisent et formalisent le temps pour obtenir ce que Ricœur appelle une “ figure globale du sens ”. Peut-être faudrait-il, ajoute Ricœur,

aller jusqu'à considérer la clôture du canon comme un acte structural fondamental qui délimite l'espace de jeu des formes du discours et détermine la configuration finie à l'intérieur de laquelle chaque forme et chaque paire de formes déploie sa fonction signifiante. 

Le laps qui s'écoule entre tic et tac est donc un temps signifiant. Au créateur et au lecteur de donner à cet intervalle forme humaine, de l'organiser, de faire en sorte que le tic, comme le tac, confèrent une signification au reste de la structure. Et l'on pourra même considérer des œuvres qui, comme Ulysses, ne sont pas construites en tic-tac mais en tac-tic (Kermode). On peut alors reprendre la Bible, le Nouveau Testamentcette fois. Car ce texte fondateur distingue entre le temps éternel (« Le temps est accompli », Marc I 15), les signes du temps que l'on ne peut “ discerner ” (Matthieu XVI 2-3), et le temps des hommes : la chronologie. C'est à l'aune du temps éternel qu'on lira les prophéties et qu'on reliera, dans la fiction, la Genèse et l'Apocalypse, l'avant et l'après. Deux exemples bien connus de clôture corroborent ce schéma dynamique, celui de Jude the Obscurede Thomas Hardy :

She's never found peace since she left his arms, and never will again till she's as he is now !

et celui d'Angelina de Louis Guilloux :

Elle ne dit rien. Elle se lève. Il est l'heure d'aller faire à souper, de mettre l'eau à bouillir dans le coquemar, sur le trépied, au fond de l'âtre. Et la voilà qui souffle au feu. Lui, il a repris son ouvrage. Elle l'entend qui tire sur le ligneul. Et la poix craque.

Il y a du rite dans tout excipit. Comparés aux récits mythiques, les récits littéraires seraient, selon Lévi-Strauss, de la “ charpie ”. Il expose dans les Mythologiques que le roman s'est emparé des restes du mythe en s'émancipant de la symétrie. De fait, alors que le mythe se caractérise par la surnaturalité et que son temps est sacré ou, à tout le moins, réversible, la fiction littéraire, gouvernée le plus souvent par un temps historique, suppose des expériences individuelles et, cas de figure quasi normatif, rationnelles. Le temps narratif de la fiction littéraire requiert une ritualisation. C'est pourquoi, par exemple, les acteurs latins annonçaient la fin des pièces par un “ Aeta est fabula ” (on aura plus tard « E finita la commedia». Lorsque la fable est terminée, cela signifie que, pour le lecteur également, elle est terminée. En revanche, le mythe en appelle à l'immanence, à l'absolu, à la certitude que ce qui a été dit le sera de nouveau dans des termes proches. La littérature mobilise le relatif, le mouvant et ce que Kermode nomme le “ ici et maintenant ”. En témoigne, par exemple, la clôture de La jalousie de Robbe-Grillet :

La nuit noire et le bruit assourdissant des criquets s'étendent de nouveau, maintenant, sur le jardin et la terrasse, tout autour de la maison.

En outre, il y a un côté prophétique dans tout excipit dans la mesure où le corps d'une œuvre est censé annoncer, à son terme, une ouverture sur le futur. La clôture d'Œdipe roi de Sophocle est, à cet égard, très parlante. Car le coryphée, en disant la fin du héros et la fin du récit, outrepasse l'ironie tragique ayant frappé le personnage, la retourne comme un gant et la projette dans un avenir collectif promis à l'éternité :

Regardez, habitants de Thèbes, ma patrie. Le voilà, cet Œdipe, cet expert en énigmes fameuses, qui était devenu le premier des humains. Personne dans sa ville ne pouvait contempler son destin sans envie. Aujourd'hui, dans quel flot d'effrayante misère est-il précipité ! C'est donc ce dernier jour qu'il faut pour un mortel, toujours considérer. Gardons-nous d'appeler jamais un homme heureux, avant qu'il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin.

La fin, c'est donc aussi ce passage obligé du connu vers l'inconnu. Mallarmé a dit que le monde n'existait que pour aboutir à un livre. On peut renverser la proposition en disant que la fin d'un roman n'existe que pour aboutir au monde. Il n'y a pas de fin sans au-delà du texte, sans les conditions socioculturelles de la réception du texte. Finir, c'est donc choisir entre vivre et raconter, être silencieux et faire parler l'imaginaire. Ou encore, pour reprendre une formule de Ricœur, « dramatiser la dialectique entre narrativité et temporalité ». Si l'idée de fin réellement clôturante est indispensable aux romanciers depuis au moins le XVIIIème siècle, la culture comme la nature ont bien souvent dicté une pratique où la porte était laissée ouverte à de nouveaux départs (« That's not all folks»), induisant de la sorte une contradiction entre dénouement matériel et fin immanente. A partir du moment où le livre est devenu un bien de consommation, l'apanage d'une classe grossissante (Ian Watt), il a été tentant pour les romanciers, les feuilletonistes, d'écrire sans fin, de ne pas tarir certaines rentes. On a frôlé Robinson Crusoe II, Back to Departure. Moins prosaïquement, on ne peut exclure que des clôtures en forme de réouverture ait découlé d'une réflexion des créateurs voulant exprimer par la série une esthétique accumulative de la vie : on pense aux vingt volumes des Rougon-Macquart, et mieux encore aux quatre-ving-dix titres de La comédie humaine, dans la mesure où Balzac, entrant en littérature comme on entre dans les ordres, effaçant sa biographie derrière son œuvre, introduisit dans son cycle débuté en 1840 une foule de romans publiés depuis 1829. Chaque texte ainsi reclassifié vit donc sa clôture voler en éclats sous la plume d'un créateur dont on a parfois pu se demander non seulement comment, mais encore pourquoi il s'arrêtait. 

Malraux disait qu'une œuvre faite n'est pas nécessairement finie, ni une œuvre finie nécessairement faite. Certains peintres voient dans les ébauches mieux que des travaux inachevés : des expressions de plein droit. Selon Paul Valéry, une œuvre était pour Degas « le résultat d'une quantité indéfinie d'études, puis, d'une série d'opérations. » Je crois bien, ajoutait Valéry, « qu'il pensait qu'une œuvre ne peut jamais être dite achevée. » Il est vrai que dans les arts plastiques l'achevé n'est pas forcément synonyme de fini, de rendu dans la perfection (voir les “ Chèvres ” de Picasso ou, ironiquement, la “ Vénus de Milo ”). En revanche, la nécessité interne est une fin en soi. Mais, bien souvent, l'œuvre brise son – et même ses – cadres (“ L'évidence éternelle ”, “ La condition humaine ” de Magritte). Pour Blanchot, « l'écrivain ne sait jamais si l'œuvre est faite ». Aragon qui, selon ses dires, s'est beaucoup plus attaché aux incipit qu'aux excipit, estimait qu'un sentier n'avait pas « nécessairement de fin» et, qu'après tout, finir n'était que « se taire » . Alors, une œuvre ne s'achève-t-elle que dans une autre ? Pour construire, faut-il d'abord détruire, comme lorsqu'on éteint l'écran d'un ordinateur pour le faire redémarrer ? Ce néant de l'écran noir est à la frontière entre le fini et l'infini ; et le créateur comme le lecteur sont à la frontière de la toute puissance du fait et du vide. L'écriture de Madame Bovarylaisserait Flaubert sur le flanc. Et Zola, qui n'aimait pas se relire, terminait chacun des ses romans sur un sentiment d'inachèvement, d'imperfection, au point qu'il lui fallait reprendre d'urgence le cycle de ses œuvres – donc ne jamais finir, pour se masquer les défectuosités du pensum juste achevé, en espérant que l'énormité de l'ensemble ferait oublier les détails. Et puis comment saisir l'éternel dans le fugitif ? La fin d'un texte n'est-elle pas davantage que son incipit le lieu de l'authenticité où l'infini s'annonce dès lors qu'il s'est donné à découvrir dans le fini ? « La fin ne serait plus ce qui donne à l'homme pouvoir de finir », estime Blanchot, « mais l'infini […] par quoi la fin ne peut jamais être surmontée. » S'il y a mystère, découverte ultime des derniers secrets du récit, la fin est alors heuristique, comme dans les contes pour enfants où il faut attendre le dernier moment pour aplanir le merveilleux, ou comme dans Le Conte du Graalde Chrétien de Troyes qui rompt avec les principes de “ vérité universelle exemplaire ” pour instituer une loi immanente, produite par l'écriture elle-même. Comme le texte, la chevalerie ne connaît plus de fin, elle ne peut être donnée que comme un concept « impliquant la perte de soi ». Bien sûr, lorsque le surnaturel devient rationnel, la contrariété est compréhensible, comme dans The Mysteries of Udolphod'Ann Radcliffe, car le lecteur est vexé de s'être laissé prendre à l'atmosphère brumeuse de l'histoire. Dans ce type d'œuvre à clôture bien bouclée, l'imaginaire du lecteur s'ouvre sur la symbolique du monde. Et que dire des romans policiers, avec leur fin de la chute, de la perte, de l'enquête qui “ échoue ”, comme The Murder of Roger Ackroyd, où l'on finit par apprendre que le meurtrier n'était autre que le narrateur ? Si ce livre d'Agatha Christie est considéré comme un chef-d'œuvre “ narratologique ”, c'est bien parce qu'il déroge magistralement – après l'avoir respectée – à la règle selon laquelle, dans un policier, la solution du problème doit naître du schéma du problème lui-même. Ici, l'attente était volontairement résiduelle, si bien que la déception du lecteur fait partie intégrante du sens et le produit, un peu comme dans The Ordeal of Richard Feverel de George Meredith, roman typiquement victorien mais qui se termine en “ unhappy ending ”. « Now, I know everything», dit joyeusement Hercule Poirot à la fin de Peril at End House : c'est bien qu'il lui a fallu attendre la dernière ligne de l'histoire pour connaître toutes les inconnues d'une équation dont il avait appréhendé la logique mais dont il lui manquait des données. Le lecteur, quant à lui, n'est abusé que s'il oublie l'inconnu derrière le connu, le menaçant derrière l'apparent. L'excipit du roman policier – pour l'enquêteur comme pour le lecteur – sera donc cet instant très pervers où le plaisir différé de la découverte, de la résolution l'emporte sur la jouissance ascendante qui consiste à lire tout en ne sachant pas, mais en voulant savoir le plus tard possible.Finit-on jamais ce qu'on finit ? Le mot “ fin ” met-il simplement un terme à la lettre d'une œuvre et non à son esprit ? Le fait ô combien banal qu'un lecteur s'empare d'un texte est la preuve qu'aboutir, qu'achever n'est pas finir, puisque l'œuvre est à la fois close et ouverte sur le monde du lecteur. Lorsque l'auteur Proust meurt, le travail du narrateur (re)commence. D'ailleurs, aucune œuvre ne justifie peut-être mieux son titre : La Recherche, puisque lire Proust c'est ne jamais borner un parcours qui s'est voulu éternel. Proust a voulu réussir une fin et sa fin, élucider les mystères de la narration, conquérir son texte et non, comme certains héros balzaciens, conquérir le monde. Pour le lecteur, La Recherche est donc avant tout un ensemble de signes entre début et fin (« Longtemps […] le temps ») alors que le roman réaliste du XIXème siècle est un entrelacs de conflits auquel le lecteur, résigné, révolté ou enthousiaste, doit faire face.Malheureusement (ou heureusement, c'est selon), tous les textes ne permettent pas de résoudre la question de leur fin. Selon Paul de Man, « the paradigm for all texts consists of a figure (or a system of figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off by a final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which narrates the unreadability of the prior narration. » Considérons, par exemple, ce très court poème de A.E. Housman :

The Grizzly Bear is huge and wild ;He has devoured the infant child.The infant child is not awareHe has been eaten by the bear.

La morale de l'histoire est que l'expérience est intransmissible. Mais ces quatre vers ne peuvent être lus qu'en boucle, sans fin, puisque l'engloutissement de l'enfant n'a pas mis un terme à la conscience du narrateur et du lecteur. On doit en outre relever que, bien souvent, les topoi de fin sont consubstantiels de leur propre détournement. Ainsi, un mariage enfermement peut être conçu comme positif dans la mesure où la vertu de la dame est protégée. Le décès d'un personnage proche d'une clôture peut permettre la poursuite de l'intrigue pour d'autres personnages. La retraite au couvent d'une femme adultère implique la renaissance de la morale. Sans parler des contes de fée qui se terminent sur la métamorphose du héros ou des romans où le héros se réincarne en son contraire (le Vautrain de Balzac).

 

Parmi les œuvres qui impliquent le plus le lecteur il y a celles qui obligent à réorganiser, à exprimer sans fin l'histoire, soit en se tournant vers des modèles passés, soit en imaginant des formes nouvelles. Pensons à certain objet littéraire de B.S. Johnson (The Unfortunates, 1969), ouvrage livré sans reliure, sans pagination, où l'auteur a évidemment décidé qu'il pouvait se passer de progression narrative comme modus vivendi et de clôture comme objectif. Estimant que la forme romanesque du XIXème siècle était “épuisée”, B.S. Johnson postulait que les créateurs devait accepter le chaos et le changement pour en tirer profit. Voulant retranscrire le plus fidèlement possible les impressions totalement désordonnées ressenties lors d'un déplacement professionnel (il se rendait à un match de football pour le compte d'un hebdomadaire quand soudain le souvenir d'un ami mort du cancer s'imposa violemment), il se résolut à offrir au lecteur une série de chapitres de longueur inégale, sans numéro d'ordre _– sauf pour le premier et le dernier –, le tout étant livré dans une boîte. Seuls des clôtures du style « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants » répondent aux exigences des clausules qui, selon Philippe Hamon, « rendent l'histoire impossible». On est loin aujourd'hui de la clôture politique, telle que l'avait repérée R. Barthes à propos de La Bruyère (226-7). On aurait désormais plutôt tendance à postuler l'impossibilité de finir une fois le texte déconstruit, et après avoir affirmé que le langage fictif en dit plus que ce que l'auteur, et même le texte ont bien voulu dire. Kermode rappelait que pour George Eliot les fins de roman étaient bien souvent les points faibles, de véritables “ négations ” de ce qui avaient précédé (127). A tout seigneur tout honneur, on se permettra de comparer l'incipit très prometteur d'Adam Bede : « With a single drop of ink for the mirror, the Egyptian sorcerer undertakes to reveal to any chance comer far-reaching visions of the past », où on repère, entre autres, le temps accompli, les signes du temps et le temps qui passe, à la très banale clôture : « Come in, Adam, and rest ; it has been a hard day for thee. »Assurément, la prégnance des fins se mesure à leur puissance de transformation des éléments constitutifs des textes dont elles font intrinsèquement partie. Autrement dit, si un texte se donne explicitement à lire du début vers la fin, l'implicite pousse bien souvent dans un mouvement régressif. Si on considère l'incipit et l'excipit de Keep the Aspidistra Flyingde George Orwell, on voit bien à quel point la phrase terminale, tout en faisant écho à l'ouverture du livre, la transfigure :

 « Gordon Comstock, last member of the Comstock family, aged twenty-nine and rather moth-eaten already – lounged across the table […].

Well, once again things were happening in the Comstock family. »

Non seulement, comme disait Samuel Beckett, la fin est dans le commencement, il y a reprise du groupement nominal “ pléonastique ” “ Comstock family ”, mais la fin balaye les sentiments de lassitude, de fin de race, d'affalement existentiel pour annoncer la vie. La littérature est riche de ce type de fin engageante et encourageante. Si, pour achever, il faut « se faire un cœur d'acier », selon le mot de Delacroix, c'est parce que la création débouche sur un moment où l'artiste a décidé qu'il ne pouvait plus ou ne devait plus continuer, en d'autres termes lorsqu'il est temps de procéder à la « liquidation du moi qui, ébranlé, perçoit ses propres limites et sa finitude» . Raconter une histoire, c'est conclure, puisqu'il faut bien s'arrêter , faire se cogner le récit à un mur. Pour Berlioz, la musique en plein air était un non-sens. De même que l'écho a besoin d'un mur, une histoire a besoin de se cogner quelque part. Pour Blanchot, « si l'artiste court un risque, c'est que l'œuvre elle-même est essentiellement risque et, en lui appartenant, c'est aussi au risque que l'artiste appartient. » Mais en dépassant froidement l'angoisse, on s'aperçoit, après B. Le Gros, que pour un romancier il n'y a pas trente-six moments pour apposer un point final. Ou bien la fin est le dernier instant du récit, ou bien l'œuvre ne s'arrête pas avant la fin du récit, et il y a alors, selon Le Gros, une « rupture souvent matérialisée dans la typographie par un blanc ou définie par un titre comme « Épilogue »ou « Vingt ans après», ou bien, comme dans “ Les deux amis ” de Maupassant, la fin est coda, superflue en terme d'intrigue, mais bienvenue comme renforcement, prolongation ou extinction d'une thématique. Vu du côté du lecteur, la perspective n'est pas foncièrement différente. S'il s'arrête naturellement de lire au mot “ fin ”, c'est que son attente a été comblée et que plus aucun effort n'est nécessaire ; en revanche, si le besoin d'une deuxième lecture se fait sentir, c'est qu'il est courageusement prêt, soit à élucider un texte obscur, soit à chercher un autre sens ou une autre jouissance parce que son horizon d'attente n'aura été que partiellement comblé.En tout état de cause, la clôture est, pour le lecteur, un dénouement, à la fois un résultat, c'est-à-dire le point de fuite de résultantes, l’intersection de tous les jeux des axes sémantiques et le moment où ce qui pouvait rester de résistance dans le texte est résolu, quand on a arraché la dernière épine du pied, quand on a soigné la dernière enclouure du cheval. Il revient au lecteur, s'il le souhaite, de fixer les bornes de la clôture du texte, sachant que, matériellement ou conceptuellement, à chaque texte correspond une certaine étendue de fin, qui se calcule donc en longueur matérielle mais aussi en durée narrative. Analepses, prolepses et autres brouillages du temps conditionnent les clôtures. Débutant par un gag en flashback, le roman d'Orwell Coming up for Airse termine assez logiquement de manière drolatique alors que le corps du texte a joué de tous les registres, y compris celui d'une prophétie annonçant quasiment la fin du monde. Plus subtilement, parce qu'il casse le moule conventionnel dont Orwell et tant d'autres se sont servis, l'excipit de Mort à crédit de Céline met en scène un jeune adolescent (« – Non, mon oncle. ») alors que l'incipit proposait un médecin fatigué de tout et extraordinairement cynique : « Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste… Bientôt je serai vieux. Et ce sera enfin fini.[…] Je n'ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde. »


Armine Kotin Mortimer a repéré quelques manières de finir originales :–  Les « fin-fils », lorsque la naissance d'un enfant couronne l'œuvre, comme, par exemple, Keep the Aspidistra Flyingd'Orwell déjà cité.– La « solution-par-l'art ». On pense à La recherche du temps perdu ou La nausée. Un narrateur “ problématique ” cherchant une issue à ses problèmes en tant que personne et en tant que créateur de son texte la trouve dans le domaine de l'art littéraire (souvenons-nous qu'à la fin comme au début de La recherche, le narrateur est seul). A contrario, L'Itinéraire vers Dieu de Tycho Brahe de Max Brod qui raconte la fin de la vie de l'astronome danois, est l'exemple d'une clôture sans solution-par-l'art puisque le savant renonce, se nie en tant que chercheur face à une volonté divine supérieure, et que l'auteur fait, quant à lui, passer l'esthétisme derrière l'histoire et la philosophie  Le « tag line » ou la clôture épigrammatique. Il s'agit d'une clôture consistant en une seule phrase-paragraphe. Kotin Mortimer cite la fin de Gillesde Drieu la Rochelle : « Il trouva un fusil, alla à une meurtrière et se mit à tirer, en s'appliquant ». A la même époque, Albert Cohen clôt son Mangeclous par une tag-line également ternaire : « Il s'approcha du lit, avança la main. Il avait peur. » L'exemple le plus canonique pouvant être la clôture du Père Goriot : « A nous deux maintenant !» lancé par Rastignac à la société de Paris. On pourrait également, en trichant un peu, mentionner la fin-jeu de mots tragique d'Hamlet (le personnage et non la pièce) : « the rest is silence » ou la fausse fin de Notre époque de Oe Kenzaburo. Le protagoniste affirme : « le seul acte pour moi est de me tuer. » N'ayant pas le courage de passer à l'acte, il décide de vivre en sursis en s'adonnant au terrorisme suicidaire et à une sexualité débridée. Une des fins épigrammatiques les plus brillantes est, à nos yeux, celle des Mots de Jean-Paul Sartre. Une fois établie l'impossibilité de qualifier le genre de texte auquel on a affaire (biographie, essai, roman – solution pour laquelle nous avons un faible, pamphlet etc.), force est d'admirer une fin à la fois solennelle, burlesque, pompier et religieuse : « Si je range l'impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui. » Le pastiche du début des Confessions de Rousseau ou du Das Man de Heidegger est proclamé. Le burlesque de l'“ impossible Salut ” chez cet athée militant fait sourire, la question posée au lecteur est purement rhétorique ‑ tout comme les relatives antithétiques, et le jeu chiasmatique sur les articles et les pronoms est totalement jouissif. Sartre clôt un livre “ d'écrivain ” par l'affirmation que l'écriture n'est pas salvatrice, que l'écrivain sans son écriture est un être à la fois microscopique et microcosmique, sujet et agent de l'Histoire.  L'« arrivée au présent». Kotin Mortimer propose la clôture épigrammatique de Madame Bovary concernant Homais : « Il vient de recevoir la croix d'honneur. » Si le verbe au présent traduit bien une “ arrivée au présent ”, Flaubert a ménagé l'attente du lecteur car l'avant-dernier paragraphe comprend un passé composé suivi d'un présent, l'antépénultième cinq passés simples et deux présents. L'effet clôturant est puissant parce que le passé ne peut jamais dépasser le présent. Cela dit, de même que l'incipit de Bovary posait un problème narratologique particulièrement épineux (qui est le nous de « Nous étions à l'étude quand… » ?), on se demandera encore longtemps quelle voix narratorielle annonce, sotto voce, que le pharmacien vient de recevoir cette croix qui achève le roman bien plus sûrement qu'un banal “ Fin ”.Autres exemples canoniques : le Candide de Voltaire : « Cela est bien, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. », ou la fin de L'Œuvre de Zola : « Allons travailler.» Plus près de nous, on évoquera le cas de Time's Arrow de Martin Amis. Les pages fictives du livre se terminent par « We're away once more, over the field. Odilo Unverdorben and his eager heart. And I within, who came at the wrong time either too soon, or after it was all too late. » Mais le roman, qui raconte à l'envers la vie d'un criminel nazi, est clos par un épilogue où l'auteur livre ses motivations, ses inspirations (Primo Levi, en particulier), ce qui ancre puissamment la fiction dans le réel. Malgré tout, cet Afterword s'achève – en une adresse directe au lecteur davantage qu'au narrataire – sur une phrase dont le statut hésite entre le réalisme et la poésie : « Built for speed and safety, built to endure for a thousand years, the Reichsautobahnen, if you remember, were also designed to conform to the landscape, harmoniously, like a garden path. – La « fin-commencement ». Un verbe au futur permet d'entrevoir un nouveau commencement : « demain il pleuvra sur Bouville » (La Nausée). Citons également “ Le Sud ” de Borges : « Dahlmann empoigne avec fermeté le couteau qu'il ne saura sans doute pas manier et sort dans la plaine. » Sans parler de la fin, à l'alléchant conditionnel du Tour du monde en quatre-vingts jours : « En vérité, ne ferait-on pas, pour moins que cela, le tour du monde ? » La “ fin-commencement ” est d'autant mieux réussie qu'elle manie le paradoxe : « La mort des marécages emplit Lol d'une tristesse abominable, elle attend, la prévoit, la voit. Elle la reconnaît. » , « Deux gardes espagnols s'approchaient de moi. Je savais qu'ils allaient me conduire en prison, mais cela m'était égal : j'étais libre.» Guy Larroux (89) enrichit cette classification par la fin-sentence : « Seul l'Esprit, s'il souffle sur la glaise, peut créer l'Homme. » (Terre des hommes). Alors, la péroraison, l'emphase font oublier l'action romanesque. L'auteur fait plus que terminer une œuvre particulière : il laisse un message à la postérité. Dans le cas précis du roman de Saint-Exupéry, observe Larroux, le mot de la fin fait écho au titre, lui-même sentencieux par delà l'humanisme.

Barthes pensait que si le texte classique n'a rien de plus à dire que ce qu'il dit, du moins “ laisse-t-il entendre” qu'il ne dit pas tout. La fin allusive, selon Barthes n'est “ signe que d'elle-même”, au sens où elle se dénote et où elle trahit l'angoisse de ne pas avoir été une vraie fin (1977 222). Philippe Hamon estime quant à lui que cette obsession de prudence, avec ses fins restrictives ou interrogatives est le mode de clausule le plus confortable du journalisme (se souvient-on encore de Geneviève Tabouis ?). Ces cas de figure ne répondent qu'à moitié à l'attente de fins pouvant contenter l'appétence des finalités. Si un dénouement a vocation à être également nouement, certains textes peuvent prétendre ne pas conclure, même si cette feinte est en soi conclusion, comme, par exemple le roman allégorique de John Barth Giles Goat-Boy (1966), avec son personnage principal qui a conscience de son statut de produit imaginaire, et qui s'achève sur une explosion de post-scriptum. En revanche, une fin de fiction, même atomisée, même proclamant qu'elle ne conclut pas, doit conclure pour être mimétique selon le schéma classique et l'acception poétique du terme . Sans dénouement, il n'y a pas de sujet. Finir, c'est donner un ordre final à l'ordre puisque, pour reprendre l'analyse de Kermode, la matière finie de la fiction est l'imposition d'un ordre sur le chaos, d'un temps organique sur un temps sans limites. L'intrigue servant à imposer un ordre structuré au chaos, son degré zéro est, selon Kermode, celui du tic-tac, le tic marquant le début provoquant l'attente de la fin “ tac ”, avec – nous l'avons dit, un intervalle déterminé et signifiant entre les deux. Au-delà de ce modèle minimal, la création artistique est « un modèle fini d'un monde infini, le modèle d'un monde illimité, la re-production de l'infini dans le fini, ou un espace reproduisant dans sa finitude un objet infini. » (Lotman). La condition sine qua non de la production d'une grande œuvre, selon l'auteur de The sense of an Ending, est la torsion, la perversion de l'horizon d'attente. Il est bon pour Shakespeare que le temps soit “ disjoint ”, même s'il est du devoir d'Hamlet de le “ restaurer ”.Une fiction étant une nécessité arbitraire, on ne s'étonnera pas que les fins de roman du XVIIIème siècle aient été souvent arbitraires. Si Moll Flandersse termine “ logiquement ” par les bonnes résolutions d'une prostituée repentante et repentie (« […] where we resolve to spend the remainder of our years in sincere penitence fot the wicked lives we have lived. ») dans une phrase écrite au présent par une narratrice qui s'est détachée d'elle-même et de l'argent sale, le cas le plus fréquent reste celui de clôtures cheveux dans la soupe, ex medias res, des fins qui ouvrent sur la routine d'existences à vivre au jour le jour, ou des situations mettant en scène des personnages acceptant un avenir mal ou non défini. Roman épistolaire, Shamela s'achève sur un post-scriptum qui en présage d'autres : « Since I writ, I have a certain Account, that Mr. Booby hath caught his Wife in bed with Williams ; hath turned her off, and is prosecuting him in the spiritual Court. » Avec sa fin qui compare le bonheur et la vie des héros à une “ fontaine perpétuelle ”, Joseph Andrewsest une œuvre ouverte proposant une vision accumulative de la vie et de l'éternité (« together with eternal parties at cards »). Nous sommes donc en présence d'une philosophie de la vie du remplissage, sans possibilité de fin, mais avec une obligation de circulation des choses, des êtres et des sentiments. Ce qui explique, par exemple, la fascination de Defoe pour la Banque d'Angleterre ou le Marché de Leeds, c'est-à-dire des lieux d'activités et de profits sans fin. Les clôtures reflètent ainsi une vision du monde où l'organisation oblige l'individu à s'en remettre à l'arbitraire ou à l'ordre de la matière. Au moment du Finis, le lecteur est censé espérer et demander “ toujours plus ”, le récit n'étant qu'une tranche discrétionnaire de vie. Dans sa préface de Moll Flanders, Defoe laisse clairement entendre qu'il lui reste des histoires sous le coude : « In her last scene, at Maryland and Virginia, many pleasant things happened, which makes that part of her life very agreeable, but they are not told with the same elegancy as those accounted for by herself ; so it is still the more advantage that we break off here. »

De même, les trois dernières lignes de Robinson Crusoe nous promettent-elles de manière indigeste une continuation répétitive du roman : « All these things, with some very surprising incidents in some new adventures of my own, for ten years more, I may perhaps give a farther account of hereafter. »

Proust qualifiait la clôture d'Anna Karénine à la fois de vision panoramique et de reviviscence du passé. Écrire et lire une fin, c'est aussi revoir et se remémorer d'une manière peut-être plus intense que la perception qui a aidé à produire le texte. René Girard évoque, en parlant de La recherche, le sens profond de l'œuvre qui apparaît enfin sous « un voile assez tranchant de fiction». La fin moderniste serait ce moment ultime où “ Marcel ” atteint enfin le roman à travers l'œuvre, quand le désir narratif est comblé, quand il est urgent de chercher le sens par-delà l'ambiguïté, le suspens. Borges fut un maître dans ce type de fin. Dans “ La Mort et la boussole ” (1942), il use de la métaphore du labyrinthe droit, la mort du héros survenant au moment où le labyrinthe du récit devient rectiligne – « Pour la prochaine fois que je vous tuerai – répliqua Scharlach, je vous promets ce labyrinthe, qui se compose d'une seule ligne droite et qui est invisible, incessant.Il recula de quelques pas. Puis, très soigneusement, il fit feu. »

En brouillant les codes établis, le roman moderne sait jouer avec les fins à la fois heureuses et malheureuses (comme celle des Ambassadeurs de James où le lecteur a obligation de choisir entre “ all comically ” et “ all tragically ”). En revanche, dans le récit réaliste (et, à plus forte raison, dans le roman à thèse), la fin est, outre un problème de technique narrative, la moyenne des possibles, la conséquence des causes, tout ce par quoi le reste existe. Jean Valjean meurt mais Cosette se marie. Dans ses Notes générales sur la nature d'une œuvre, Zola exposait que pour lui l'élaboration d'un roman consistait à « poser un cas humain », et ensuite à « mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier » . Edgar A. Poe n'envisageait pas une histoire sans « the dénouement definitely considered and arranged before writing the first word. » « And no word », ajoutait-il, « should be then written which does not tend, or form a part of a sentence which tend to the development of the denouement, or the strengthening of the effect. » Pour le roman de cette époque, la fin est une explication finale, le moment où l'on « règle les arriérés » , le couronnement d'une évolution, l'affichage d'une évidence tranquille. “ Le Voleur ” de Maupassant se termine par « Mais le plus drôle de mon histoire, c'est qu'elle est vraie. » Le romancier réaliste boucle une boucle pour l'éternité.Dans des époques de fracas, d'angoisses et d'incertitudes comme l'aura été le XXème siècle, clore un texte, c'est être coupable, ou plutôt, comme Orwell dès ses débuts, accuser le masque d'auteur des péchés dont on refuse provisoirement de se reconnaître coupable. « I often wondered whether any of the others grasped that I had done it only to avoid looking like a fool. » Tuer l'éléphant, achever son texte uniquement pour ne pas avoir l'air idiot.

« Si le grain de blé qui est tombé en terre ne meurt, il reste seul ; mais, s'il meurt, il porte beaucoup de fruits.» Finir un texte, mourir comme Bergotte dans La Recherche, c'est également renaître, non pas de manière consolatrice, mais en permettant la renaissance du créateur et de ses personnages.

S'il est possible de commencer arbitrairement un récit par « La marquise sortit à cinq heures », il est difficile de clore par ce type de pirouette. On peut foncer tête baissée dans un acte d'écriture fictive, mais le risque est grand d'échouer à s'échouer convenablement.Dans le film qu'Henri-Georges Clouzot lui a consacré, Picasso improvise d'éblouissante manière, en particulier lorsqu'après avoir apposé la touche finale à un dessin, il le reprend, le transforme radicalement et appose une touche finale totalement différente de la première.La clôture ne se subordonne guère à l'objectivation. Notre but était moins de théoriser que de rappeler des possibles, et qu'on n'achève pas les textes de fiction impunément car les stratégies narratives sont globales. Forcément globales…

 

 






Article publié dans EBC n° 10, Université de Montpellier III, 1996.

 

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13 mars 2011 7 13 /03 /mars /2011 16:15

BH.jpgJ’ai publié sur mon ancien blog un lien menant à un enregistrement magnifique de « La belle vie », chanson dont les paroles furent signées par Jean Broussolle (un Compagnon de la chanson), et la musique par Sacha Distel :


[->http://aliain-quesner.musicblog.fr/977858/la-belle-le-vie-est-son-mystere-Sacha-Distel/]


Une personne qui fut longtemps proche de Bernard Hulin (qui accompagne le beau Sacha à la trompette) me dit que la musique fut en fait composée par mon cousin Bernard.

Si des lecteurs ont des lumières sur cette grave question, je suis preneur. 

 

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11 mars 2011 5 11 /03 /mars /2011 09:45
 
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9 mars 2011 3 09 /03 /mars /2011 08:33

Il s'agit de la grand-tante de Joséphine de Beauharnais, née Marie-Anne Françoise Mouchard de Chaban.

Elle avait un joli brin de plume et un sacré sens de l'observation.

Elle nous parle de nous :

 

Portrait des Français

 

Tous vos goûts sont inconséquents :

Un rien change vos caractères;

Un rien commande à vos penchants.

Vous prenez pour des feux ardents

Les bluettes les plus légères.

La nouveauté, son fol attrait,

Vous enflamme jusqu'au délire :

Un rien suffit pour vous séduire

Et l'enfance est votre portrait.

Qui vous amuse, vous maîtrise ;

Vous fait-on rire ? On a tout fait !

Et vous n'aimez que par surprise.
Vous n'avez tous qu'un seul jargon,

Bien frivole, bien incommode.
Si la raison était de mode,

Vous auriez tous de la raison.

 

(Mélange de poésie fugitives et de prose sans conséquence, 1772)

 

 

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7 mars 2011 1 07 /03 /mars /2011 11:18

Décidément, Jean-Bernard Pouy et Pierre Lemaitre (link) sont mes deux auteurs français de roman policier préférés.

Je ne résiste pas au plaisir de proposer une réflexion de Jean-Bernard Pouy sur la vache :

 

Est-ce la vache qui regarde passer les trains, ou bien est-ce nous qui, dans les trains, regardons ces immobiles bêtes ? La vache est là, toujours, partout. La vache qui rit, la vache sérieuse et la vache mauve, celle, paraît-il, qui broute sur le plaquettes de chocolat. La vache est de toutes les couleurs, la preuve, on en fait des canapés et des godasses à la mode. La vache est dialectique, surtout les noirs et blancs, orques terrestres. Le doux regard des vaches qu'aiment les femmes enceintes et les petits enfants. Elles nous veillent, nous réveillent, nous surveillent. La belle voix grave des vaches, basse et longue, à la fois plainte et chant. La vache, Chaliapine des prés. La profonde odeur des vaches, celle des étables, ce parfum d'enfance qu'aucun cinéaste n'est jamais parvenu à filmer. La vache a des cornes, mais ne jouera jamais dans une pièce de boulevard. La vache donne vachement de lait qui, après, pourra devenir bulgare. La vache aime intensément son veau que, nous les fauves, préférons marengo. Vacherie. La vache fait des bouses qui ne sont pas des merdes, puisque certains se chauffent avec. La vache pète du méthane, mais moins qu'une bagnole. La vache chauffe ceux qui habitent au-dessus d'elle. La vache mange de l'herbe, elle ne la fume pas. La vache n'est pas folle, elle aime lentement son territoire, marche humblement à petite vitesse, prend son temps. Quelquefois, de joie, de plaisir, dans le vent acide du printemps, dans le pré oublié pendant l'hiver, elle cavale comme une dingue, plusieurs quintaux qui dansent.

 

(Le Rouge et le vert)

 

PS : j'ajoute que dans Tohu-Bohu, Pouy nous offre une vision, peut-être pas du monde mais, en tout cas, d'un monde, vu par une vache. C'est prenant.

 

 

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5 mars 2011 6 05 /03 /mars /2011 14:05

Clore un texte 

 

 

L'ouvrage serait sans fin, et je veux que cette histoire en ait une.
(D. Diderot)

That is a beginning. (G. Orwell)

http://www.patriciadorfmann.com/images/works/17_L/tete-a-livres-bis.jpg

Œuvre de Patricia Dorfmann

 

 

L'idéal serait d'écrire le roman de sa vie, de poser le mot “ Fin ” et, comme Proust, de mourir. Maurice Blanchot, pour sa part, estimait paradoxalement que « l'artiste ne terminant son œuvre qu'au moment où il meurt, ne la connaît jamais. » Cette morbide asymptote a questionné maints créateurs, comme Ernst Jünger pour qui tout homme en mourant devient auteur, Beckett qui, reprenant l'œuvre de Proust à contresens, met en valeur dans son théâtre le moment de l'agonie , E. Poe qui fait expirer le modèle d'un peintre au moment où celui-ci appose la dernière touche à son tableau (“ The Oval Portrait ”), G. Perec dans La Vie mode d'emploi, dont le héros Bartlebooth meurt sans avoir pu recomposer le puzzle fournissant le plan du livre, Victor Hugo qui, avec son Dernier jour d'un condamné a proposé une « histoire nécessairement inachevée mais aussi complète que possible » , sans parler d'Agatha Christie qui, dans Poirot's Last Case, fait de son détective un criminel qui se laisse mourir, impliquant qu'auteur, lecteur, narrateur, victime et assassin ont — par-delà des rôles qui peuvent permuter — un destin identique : la fin.

Les problèmes posés par les techniques de clôture sont bien sûr indissociables de la composition, de la configuration (Ricœur) des textes dans leur ensemble. Charles Grivel soulignait en son temps le lien structurant entre les débuts narratifs et la clôture de roman : « Nous constatons que la fin répond au début. » Le soupçon qui, depuis plusieurs décennies, a fondu sur la fiction, apparaît naturellement dans les difficultés qu'ont les créateurs à conclure, et les exégètes à disserter sur les fins.
Dans un texte récent, John Banville rappelait que l'une des grâces de l'art résidait dans ce que Frank Kermode appelle “ le sentiment d'une fin ” . Pour l'auteur de Ghosts, « l'impression de complétude caractéristique de l'œuvre d'art — ce sentiment de repos, cette rougeur brunie, cette intuition que quelque chose de grand vient enfin de s'apaiser dans le calme de l'air du soir — ne se retrouve nulle part ailleurs dans la vie. » Autant la connaissance de notre conception et de notre mort nous est-elle, pour le moment du moins, interdite, autant pouvons-nous espérer que la genèse et la finalité de toute œuvre de création sont à la portée de notre entendement.

Par où commencer pour finir, par où finir pour commencer ? C'est la question essentielle que se posaient, au terme de leur vie, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre :

S. de B. — Mais est-ce qu'il n'y avait pas quand même [dans les histoires que vous inventiez, enfant] comme un sentiment de ce qu'on pourrait appeler la beauté et la nécessité du récit ?
J.-P. S. — On ne racontait pas n'importe quoi. On racontait quelque chose qui avait un commencement et une fin qui dépendait étroitement du commencement. De manière qu'on faisait un objet dont le début était cause de la fin et dont la fin renvoyait au début.
S. de B. — Un objet fermé sur soi ?
J.-P. S. — Oui, tout le récit était fait de choses qui se répondaient. Le commencement créait une situation qui se dénouait à la fin avec les éléments du commencement. Donc la fin répétait le commencement et le commencement permettait déjà de concevoir la fin.

C'est dans le titre du poème, et non au dernier vers que le soldat de Rimbaud meurt. De même, l'incipit de Fin de partie de Beckett contient son excipit : « Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » On sait bien — ce, à l'encontre des cérémonies officielles — que seule la pose de la dernière pierre permet de savoir où placer la première. Dans Le tambour, G. Grass fait se gausser son jeune héros de ces problèmes de cul par-dessus tête :

Je commence.
Comment ? On peut commencer une histoire par le milieu puis, d'une démarche hardie, embrouiller le début et la fin. On peut adopter le genre moderne, effacer les époques et les distances et proclamer ensuite, ou laisser proclamer qu'on a résolu enfin le problème espace-temps.

En français, en anglais et dans bien d'autres langues le mot “ fin ” jouit d'une ambiguïté sémantique qui cache ce qu'elle révèle : la fin est une terminaison, mais aussi un commencement, puisqu'un but, et une “ ouverture ” (U. Eco) car, dans son “ tremblement ” (Barthes), le texte de fiction remet en question les convictions d'un monde ordonné selon les lois de la doxa. Philippe Hamon donne trois sens au mot “ fin ” : terminaison (la matérialité du texte), finition (l'achèvement, la touche finale) et la finalité (l'orientation, le telos de l'œuvre), ce qui correspondrait à l'anglais finished, finite et finalized. La terminaison est un élément à part entière de l'intrigue, même si le dénouement intervient avant la fin matérielle de l'œuvre. La fin en tant que clôture diégétique borde l'espace-temps fictionnel du récit. La finition est ce qui permet esthétiquement de transformer un texte en œuvre. La finalité ressortit au paratexte et s'adresse au lecteur de l'œuvre. A ces trois catégories, Claude Duchet ajoute le concept d'infinitude, lorsqu'une œuvre laisse à entendre, lorsqu'il y a du sens en réserve, donc lorsque l'arbitrarité est prise à contre-pied. Barthe disait dans cette optique que le texte classique est pensif .
Si on a généralement moins envie de lire un texte dont on connaît le dénouement, c'est parce que la fin suppose une vision, une intuition de ce que sera la totalité enclose par cette fin. C'est pourquoi le rôle du critique est de débusquer les cheminements, les trames, les manœuvres qui permettent au créateur de poser la dernière touche, d'écrire le mot “ Fin ”, bref d'affirmer une ultime fois qu'il était le grand ordonnateur de ce qui a précédé. Entre autres manœuvres, on pourra repérer la “ négation constitutive ” corrélative à la construction du décalage entre le début et le développement de l'histoire, que la conclusion vient nier en revenant à l'affirmation originelle. Quant au pouvoir du lecteur, du spectateur, il n'est bien sûr pas négligeable, à la mesure de la variété et de la qualité de son horizon d'attente. Le lecteur se satisfait ou non de voir ses habitudes confirmées, son attente comblée, ses désirs sanctionnés. Cet horizon relève donc de l'esthétique, mais il est aussi fonction du social, tout comme, évidemment, les stratégies auctorielles. Combien de critiques n'ont-ils pas souligné que si Une vie de Maupassant se termine de manière “ idéale ”, prodigieusement ambiguë, c'est parce que l'auteur a fait surgir, dans le silence de la fin de son texte réaliste, la révélation du mystère de ce que, pour des âmes simples, la vie représente ? Dans cette optique, on rappellera que la fin du Sentimental Journey de Sterne pose, après une dernière page qui peut être lue par des âmes innocentes mais qui fut écrite pour des esprits prompts à s'émoustiller (voir le double entendre du mot “ ejaculation ”), une redoutable question : de quoi se saisit la main du narrateur ? Un génitif suivi d'une abruption prépare la réponse aux plus roués des lecteurs : “ [the] End ”.

Pour notre malheur, l'excipit a suscité beaucoup moins de réflexions que l'incipit. Chez certains, comme J. Hillis Miller (1978), le concept de clôture est “ indéterminable ” . Où commence la fin, la fin est-elle dans la fin, y a-t-il fin ? Faut-il lire un texte comme la chronique d'une fin annoncée, ou faut-il penser avec Lukács que le termibus ad quem détermine la signification de chaque élément de l'œuvre ? Un film comme Psychose permet de ne pas répondre à cette question. L'histoire que nous raconte Hitchcock bifurque après un tiers de pellicule. Et si on ne saurait connaître le sens du récit avant d'en connaître la fin, le cinéaste a vite semé les petits cailloux qui nous permettent de trouver notre chemin quand l'histoire est terminée. En l'absence de tout métalangage avisantclairement du dénouement (annonce de fin comme celle d'Oliver Twist, déclaration auctorielle comme dans Les cloches de Bâle, démarcation typographique claire comme dans 9 récits sur 10), Guy Larroux (1995) propose une méthode quasi infaillible pour repérer le commencement de la fin : cela consiste à « remonter le texte à partir de son point final, moins à la recherche de signaux déclarés que d'éléments introduisants dans le contexte final une dose plus ou moins forte d'hétérogénéité. »
Même si finir c'est, peut-être, “ bâcler ” , « le refus d'une conclusion ne dédouane pas [du] devoir de conclure », affirme J.-M. Rabaté dans une étude sur The French Lieutenant's Woman de John Fowles (1983). En tant qu'auteur d'une œuvre postmoderne, Fowles doute : il lui est moralement impossible de terminer, et plus il sent la fin de son texte proche plus il écrit afin de s'assurer de l'indécision et de la précarité de l'univers de sa fiction. Il est un “ Lord of misrule ” provisoire . Car une fin est requise dans tout texte racontant une histoire composée d'épisodes particuliers. Le bouffon de Twelfth Night peut chanter dans l'avant-dernier vers que « la pièce est finie » parce que le duc a promis à Viola qu'elle serait « désormais la maîtresse de [son] maître », en d'autres termes parce que nous sommes envahis du sentiment opportun et agréable que, par-delà la fête et le désenchantement, la justesse et la justice auront gouverné l'histoire. Si rien n'est parfait, plus rien ne flotte, les possibilités de l'enchaînement narratif sont exténuées, ce que le mal d'amour d'Orsino a inauguré est clos.

Sheldon Sacks donne du roman la définition suivante :

a work organized so that it introduces characters, about whose fates we are made to care, in unstable relationships which are then further complicated until the complication is finally resolved by the removal of the represented instability. (26)

Clore un texte consisterait alors à faire disparaître l'instabilité. On trouverait évidemment mille exemples infirmant cette séduisante proposition. Ainsi, dans la fin du Voyage au bout de la nuit, protagonistes, lecteurs et récit, bref, ce “ tout ” que l'auteur martèle à plusieurs reprises, sont aspirés vers l'éclipse infinie d'un big-bang à l'envers dont on ne saurait accepter qu'il signifie la fin d'un monde dont on ne parlera plus :

[le remorqueur] appelait vers lui toutes les péniches du fleuve, toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu'il emmenait, la Seine aussi, tout, qu'on n'en parle plus.

Pareillement, l'interminable période qui clôt Ulysses est d'autant plus ouverte qu'elle s'achève sur le mot “ yes ”, après avoir débuté de même. Deux “ yes ” encadrent donc un monologue intérieur sans ponctuation : l'effacement de l'auteur, du narrateur, mais aussi du narrataire escamote le travail entre représentation et objet littéraire et ouvre cet objet à tous les vents. Disons alors que la fin est un carrefour où se rejoignent, parfois provisoirement, les voies du texte. C'est en ce lieu que celui-ci peut offrir une conviviale trivialité, dont la recette la plus populaire reste le « time-honoured breadsauce of the happy ending » de H. James. Fin heureuse ou malheureuse mais définitive ou fin problématique dynamisant à jamais le texte, là est la grande alternative. Auerbach illustre puissamment ce dilemme dans le premier chapitre de son Mimésis (1968). Il oppose en effet l'histoire de la cicatrice à la cuisse d'Ulysse dans L'Odyssée à l'épisode de la Genèse où Dieu éprouve Abraham. Il en déduit que :

On imaginerait difficilement des contrastes stylistiques plus accusés que ceux qui se révèlent à la comparaison de ces deux textes. […] La seule face des phénomènes qui [dans la Genèse] se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l'action, le reste demeure dans l'ombre ; l'accent n'est mis que sur les moments décisifs de l'action, ce qui se passe dans l'intervalle est essentiel. […] Le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière plan. (20)

Le voyage d'Abraham est une « silencieuse progression à travers l'indéterminé », la narration se déroule « sans nulle digression », les liaisons sont réduites au minimum, rien — paysages, objets, personnages — n'est réellement décrit. Cela dit, l'histoire du sacrifice d'Isaac subit — au sens fort du terme — d'incessantes modifications en fonction des desseins divins, le texte biblique prétendant à une autorité exclusive. L'histoire commencée à l'origine des temps finira le jour du Jugement Dernier, et aucun événement autre que ceux racontés ne saurait entrer en conflit avec cette histoire. Dans l'Ancien Testament, précise Auerbach, « tout ce qui advient dans le monde […] doit être incorporé comme un élément constitutif du plan divin. » L'Odyssée, quant à elle, est ouverte à toutes les digressions, elle est racontée lentement, les effets de retardement abondent, les dieux et les humains sont profusément décrits, la fin est « dans chaque point de son mouvement ».
En Occident, la Bible est le canon paradigmatique des histoires du monde et racontées dans le monde. Elle commence par le commencement (« Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre ») et se termine par une fin qui se proclame moins fin du monde que fin d'une histoire :

18 Je le déclare à quiconque entend les paroles de la prophétie de ce livre : Si quelqu'un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des fléaux décrits dans ce livre ;
19 et si quelqu'un retranche quelque chose des paroles du livre de cette prophétie, Dieu retranchera sa part de l'arbre de la vie et de la ville sainte, décrits dans ce livre.
20 Celui qui atteste ces choses dit : Oui, je viens bientôt. Amen ! Viens, Seigneur Jésus !
21 Que la grâce du Seigneur Jésus soit avec tous !

Car si la Genèse signifie la naissance, l'Apocalypse ne signifiant pas à proprement parler la fin, elle n'est pas le contraire de la Genèse. La fin biblique appelle donc un recommencement. Un formidable — quoique effrayant — exemple moderne de cette circularité peut être trouvé dans la clôture de Nana de Zola : « Vénus se décomposait », précédée des « beaux cheveux […] qui coulaient en un ruissellement d'or », le tout renvoyant à la description, en début de roman, du personnage en Vénus “ fleuve d'or ” . Il semble que le roman et, plus généralement, les textes fictifs modernes relèvent davantage du schéma “ apocalyptique ” que du mythe (mythos et opsis) aristotélicien, avec ses structures antithétiques, contrastives, ses événements fondateurs in illo tempore. Derrida l'avait repéré : l'apocalypse des temps modernes est “ fabuleusement textuelle ” dans la mesure où seule la fable, la fiction peuvent la représenter. Si le mythe est le support du récit, de l'action, de la sensibilité, la narration apocalyptique n'institue rien. Mais le problème est que depuis Auschwitz, ou encore depuis l'écrasement de la Bosnie et son probable corollaire, l'“ impuissance de l'humanisme fin de siècle ” , la fiction a dû prendre en compte l'invasion de l'histoire par la fin des fins, ce qui signifie, pour reprendre une analyse de Frédéric Regard, que « la modernité a substitué la Crise au modèle linéaire de l'Apocalypse, l'eschatologie n'étant plus imminente mais immanente. »
On cède parfois à la tentation narcissique de voir “ sa propre fin ” dans les fins de texte (Le Bouille 10). On ne clôt pas les textes de la même manière dans une époque de questionnement de l'autorité ou en des temps « où la Bible sert de modèle paradigmatique » (Montandon 8). Cela dit, le créateur de fiction sait rarement quand il commence comment il finira ; et quand il a fini, comment il recommencera. La seule certitude pouvant gouverner notre appréhension des textes c'est qu'il n'y a pas d'oméga sans alpha. De même, pour emprunter à Kermode une image d'autant plus banale qu'elle est extraordinairement judicieuse, il n'y a pas de “ tac ” sans “ tic ”. Le fait qu'on ait besoin de deux phonèmes différents pour qualifier deux sons identiques implique, selon le théoricien anglais, que les signes fictifs organisent et formalisent le temps pour obtenir ce que Ricœur appelle une “ figure globale du sens ”. Peut-être faudrait-il, ajoute Ricœur,

aller jusqu'à considérer la clôture du canon comme un acte structural fondamental qui délimite l'espace de jeu des formes du discours et détermine la configuration finie à l'intérieur de laquelle chaque forme et chaque paire de formes déploie sa fonction signifiante.

Le laps qui s'écoule entre tic et tac est donc un temps signifiant. Au créateur et au lecteur de donner à cet intervalle forme humaine, de l'organiser, de faire en sorte que le tic, comme le tac, confèrent une signification au reste de la structure. Et l'on pourra même considérer des œuvres qui, comme Ulysses, ne sont pas construites en tic-tac mais en tac-tic (Kermode).
On peut alors reprendre la Bible, le Nouveau Testament cette fois. Car ce texte fondateur distingue entre le temps éternel (« Le temps est accompli », Marc I 15), les signes du temps que l'on ne peut “ discerner ” (Matthieu XVI 2-3), et le temps des hommes : la chronologie. C'est à l'aune du temps éternel qu'on lira les prophéties et qu'on reliera, dans la fiction, la Genèse et l'Apocalypse, l'avant et l'après. Deux exemples bien connus de clôture corroborent ce schéma dynamique, celui de Jude the Obscure de Thomas Hardy :

She's never found peace since she left his arms, and never will again till she's as he is now !

et celui d'Angelina de Louis Guilloux :

Elle ne dit rien. Elle se lève. Il est l'heure d'aller faire à souper, de mettre l'eau à bouillir dans le coquemar, sur le trépied, au fond de l'âtre. Et la voilà qui souffle au feu. Lui, il a repris son ouvrage. Elle l'entend qui tire sur le ligneul. Et la poix craque.

Il y a du rite dans tout excipit. Comparés aux récits mythiques, les récits littéraires seraient, selon Lévi-Strauss, de la “ charpie ”. Il expose dans les Mythologiques que le roman s'est emparé des restes du mythe en s'émancipant de la symétrie. De fait, alors que le mythe se caractérise par la surnaturalité et que son temps est sacré ou, à tout le moins, réversible, la fiction littéraire, gouvernée le plus souvent par un temps historique, suppose des expériences individuelles et, cas de figure quasi normatif, rationnelles. Le temps narratif de la fiction littéraire requiert une ritualisation. C'est pourquoi, par exemple, les acteurs latins annonçaient la fin des pièces par un “ Aeta est fabula ” (on aura plus tard « E finita la commedia ». Lorsque la fable est terminée, cela signifie que, pour le lecteur également, elle est terminée. En revanche, le mythe en appelle à l'immanence, à l'absolu, à la certitude que ce qui a été dit le sera de nouveau dans des termes proches. La littérature mobilise le relatif, le mouvant et ce que Kermode nomme le “ ici et maintenant ”. En témoigne, par exemple, la clôture de La jalousie de Robbe-Grillet : « La nuit noire et le bruit assourdissant des criquets s'étendent de nouveau, maintenant, sur le jardin et la terrasse, tout autour de la maison. » En outre, il y a un côté prophétique dans tout excipit dans la mesure où le corps d'une œuvre est censé annoncer, à son terme, une ouverture sur le futur. La clôture d'Œdipe roi de Sophocle est, à cet égard, très parlante. Car le coryphée, en disant la fin du héros et la fin du récit, outrepasse l'ironie tragique ayant frappé le personnage, la retourne comme un gant et la projette dans un avenir collectif promis à l'éternité :

Regardez, habitants de Thèbes, ma patrie. Le voilà, cet Œdipe, cet expert en énigmes fameuses, qui était devenu le premier des humains. Personne dans sa ville ne pouvait contempler son destin sans envie. Aujourd'hui, dans quel flot d'effrayante misère est-il précipité ! C'est donc ce dernier jour qu'il faut pour un mortel, toujours considérer. Gardons-nous d'appeler jamais un homme heureux, avant qu'il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin.

La fin, c'est donc aussi ce passage obligé du connu vers l'inconnu. Mallarmé a dit que le monde n'existait que pour aboutir à un livre. On peut renverser la proposition en disant que la fin d'un roman n'existe que pour aboutir au monde. Il n'y a pas de fin sans au-delà du texte, sans les conditions socioculturelles de la réception du texte.. Finir, c'est donc choisir entre vivre et raconter, être silencieux et faire parler l'imaginaire. Ou encore, pour reprendre une formule de Ricœur, « dramatiser la dialectique entre narrativité et temporalité ».
Si l'idée de fin réellement clôturante est indispensable aux romanciers depuis au moins le XVIIIème siècle, la culture comme la nature ont bien souvent dicté une pratique où la porte était laissée ouverte à de nouveaux départs (« That's not all folks »), induisant de la sorte une contradiction entre dénouement matériel et fin immanente. A partir du moment où le livre est devenu un bien de consommation, l'apanage d'une classe grossissante (Ian Watt), il a été tentant pour les romanciers, les feuilletonistes, d'écrire sans fin, de ne pas tarir certaines rentes. On a frôlé Robinson Crusoe II, Back to Departure. Moins prosaïquement, on ne peut exclure que des clôtures en forme de réouverture ait découlé d'une réflexion des créateurs voulant exprimer par la série une esthétique accumulative de la vie : on pense aux vingt volumes des Rougon-Macquart, et mieux encore aux quatre-ving-dix titres de La comédie humaine, dans la mesure où Balzac, entrant en littérature comme on entre dans les ordres, effaçant sa biographie derrière son œuvre, introduisit dans son cycle débuté en 1840 une foule de romans publiés depuis 1829. Chaque texte ainsi reclassifié vit donc sa clôture voler en éclats sous la plume d'un créateur dont on a parfois pu se demander non seulement comment, mais encore pourquoi il s'arrêtait.

Malraux disait qu'une œuvre faite n'est pas nécessairement finie, ni une œuvre finie nécessairement faite. Certains peintres voient dans les ébauches mieux que des travaux inachevés : des expressions de plein droit. Selon Paul Valéry, une œuvre était pour Degas « le résultat d'une quantité indéfinie d'études, puis, d'une série d'opérations. » Je crois bien, ajoutait Valéry, « qu'il pensait qu'une œuvre ne peut jamais être dite achevée. » Il est vrai que dans les arts plastiques l'achevé n'est pas forcément synonyme de fini, de rendu dans la perfection (voir les “ Chèvres ” de Picasso ou, ironiquement, la “ Vénus de Milo ”). En revanche, la nécessité interne est une fin en soi. Mais, bien souvent, l'œuvre brise son — et même ses — cadres (“ L'évidence éternelle ”, “ La condition humaine ” de Magritte). Pour Blanchot, « l'écrivain ne sait jamais si l'œuvre est faite ». Aragon qui, selon ses dires, s'est beaucoup plus attaché aux incipit qu'aux excipit, estimait qu'un sentier n'avait pas « nécessairement de fin » et, qu'après tout, finir n'était que « se taire » . Alors, une œuvre ne s'achève-t-elle que dans une autre ? Pour construire, faut-il d'abord détruire, comme lorsqu'on éteint l'écran d'un ordinateur pour le faire redémarrer ? Ce néant de l'écran noir est à la frontière entre le fini et l'infini ; et le créateur comme le lecteur sont à la frontière de la toute puissance du fait et du vide. L'écriture de Madame Bovary laisserait Flaubert sur le flanc. Et Zola, qui n'aimait pas se relire, terminait chacun des ses romans sur un sentiment d'inachèvement, d'imperfection, au point qu'il lui fallait reprendre d'urgence le cycle de ses œuvres — donc ne jamais finir, pour se masquer les défectuosités du pensum juste achevé, en espérant que l'énormité de l'ensemble ferait oublier les détails.
Et puis comment saisir l'éternel dans le fugitif ? La fin d'un texte n'est-elle pas davantage que son incipit le lieu de l'authenticité où l'infini s'annonce dès lors qu'il s'est donné à découvrir dans le fini ? « La fin ne serait plus ce qui donne à l'homme pouvoir de finir », estime Blanchot, « mais l'infini […] par quoi la fin ne peut jamais être surmontée. » S'il y a mystère, découverte ultime des derniers secrets du récit, la fin est alors heuristique, comme dans les contes pour enfants où il faut attendre le dernier moment pour aplanir le merveilleux, ou comme dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes qui rompt avec les principes de “ vérité universelle exemplaire ” pour instituer une loi immanente, produite par l'écriture elle-même. Comme le texte, la chevalerie ne connaît plus de fin, elle ne peut être donnée que comme un concept « impliquant la perte de soi ». Bien sûr, lorsque le surnaturel devient rationnel, la contrariété est compréhensible, comme dans The Mysteries of Udolpho d'Ann Radcliffe, car le lecteur est vexé de s'être laissé prendre à l'atmosphère brumeuse de l'histoire. Dans ce type d'œuvre à clôture bien bouclée, l'imaginaire du lecteur s'ouvre sur la symbolique du monde. Et que dire des romans policiers, avec leur fin de la chute, de la perte, de l'enquête qui “ échoue ”, comme The Murder of Roger Ackroyd, où l'on finit par apprendre que le meurtrier n'était autre que le narrateur ? Si ce livre d'Agatha Christie est considéré comme un chef-d'œuvre “ narratologique ”, c'est bien parce qu'il déroge magistralement — après l'avoir respectée — à la règle selon laquelle, dans un policier, la solution du problème doit naître du schéma du problème lui-même. Ici, l'attente était volontairement résiduelle, si bien que la déception du lecteur fait partie intégrante du sens et le produit, un peu comme dans The Ordeal of Richard Feverel de George Meredith, roman typiquement victorien mais qui se termine en “ unhappy ending ”. « Now, I know everything », dit joyeusement Hercule Poirot à la fin de Peril at End House : c'est bien qu'il lui a fallu attendre la dernière ligne de l'histoire pour connaître toutes les inconnues d'une équation dont il avait appréhendé la logique mais dont il lui manquait des données. Le lecteur, quant à lui, n'est abusé que s'il oublie l'inconnu derrière le connu, le menaçant derrière l'apparent. L'excipit du roman policier — pour l'enquêteur comme pour le lecteur — sera donc cet instant très pervers où le plaisir différé de la découverte, de la résolution l'emporte sur la jouissance ascendante qui consiste à lire tout en ne sachant pas, mais en voulant savoir le plus tard possible.
Finit-on jamais ce qu'on finit ? Le mot “ fin ” met-il simplement un terme à la lettre d'une œuvre et non à son esprit ? Le fait ô combien banal qu'un lecteur s'empare d'un texte est la preuve qu'aboutir, qu'achever n'est pas finir, puisque l'œuvre est à la fois close et ouverte sur le monde du lecteur. Lorsque l'auteur Proust meurt, le travail du narrateur (re)commence. D'ailleurs, aucune œuvre ne justifie peut-être mieux son titre : La Recherche, puisque lire Proust c'est ne jamais borner un parcours qui s'est voulu éternel. Proust a voulu réussir une fin et sa fin, élucider les mystères de la narration, conquérir son texte et non, comme certains héros balzaciens, conquérir le monde. Pour le lecteur, La Recherche est donc avant tout un ensemble de signes entre début et fin (« Longtemps […] le temps ») alors que le roman réaliste du XIXème siècle est un entrelacs de conflits auquel le lecteur, résigné, révolté ou enthousiaste, doit faire face.
Malheureusement (ou heureusement, c'est selon), tous les textes ne permettent pas de résoudre la question de leur fin. Selon Paul de Man, « the paradigm for all texts consists of a figure (or a system of figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off by a final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which narrates the unreadability of the prior narration. » Considérons, par exemple, ce très court poème de A.E. Housman :

The Grizzly Bear is huge and wild ;
He has devoured the infant child.
The infant child is not aware
He has been eaten by the bear.

La morale de l'histoire est que l'expérience est intransmissible. Mais ces quatre vers ne peuvent être lus qu'en boucle, sans fin, puisque l'engloutissement de l'enfant n'a pas mis un terme à la conscience du narrateur et du lecteur. On doit en outre relever que, bien souvent, les topoi de fin sont consubstantiels de leur propre détournement. Ainsi, un mariage enfermement peut être conçu comme positif dans la mesure où la vertu de la dame est protégée. Le décès d'un personnage proche d'une clôture peut permettre la poursuite de l'intrigue pour d'autres personnages. La retraite au couvent d'une femme adultère implique la renaissance de la morale. Sans parler des contes de fée qui se terminent sur la métamorphose du héros ou des romans où le héros se réincarne en son contraire (le Vautrain de Balzac).

 

Parmi les œuvres qui impliquent le plus le lecteur il y a celles qui obligent à réorganiser, à exprimer sans fin l'histoire, soit en se tournant vers des modèles passés, soit en imaginant des formes nouvelles. Pensons à certain objet littéraire de B.S. Johnson (The Unfortunates, 1969), ouvrage livré sans reliure, sans pagination, où l'auteur a évidemment décidé qu'il pouvait se passer de progression narrative comme modus vivendi et de clôture comme objectif. Estimant que la forme romanesque du XIXème siècle était “épuisée”, B.S. Johnson postulait que les créateurs devait accepter le chaos et le changement pour en tirer profit. Voulant retranscrire le plus fidèlement possible les impressions totalement désordonnées ressenties lors d'un déplacement professionnel (il se rendait à un match de football pour le compte d'un hebdomadaire quand soudain le souvenir d'un ami mort du cancer s'imposa violemment), il se résolut à offrir au lecteur une série de chapitres de longueur inégale, sans numéro d'ordre — sauf pour le premier et le dernier —, le tout étant livré dans une boîte. .
Seuls des clôtures du style « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants » répondent aux exigences des clausules qui, selon Philippe Hamon, « rendent l'histoire impossible » . On est loin aujourd'hui de la clôture politique, telle que l'avait repérée R. Barthes à propos de La Bruyère (226-7). On aurait désormais plutôt tendance à postuler l'impossibilité de finir une fois le texte déconstruit, et après avoir affirmé que le langage fictif en dit plus que ce que l'auteur, et même le texte ont bien voulu dire. Kermode rappelait que pour George Eliot les fins de roman étaient bien souvent les points faibles, de véritables “ négations ” de ce qui avaient précédé (127). A tout seigneur tout honneur, on se permettra de comparer l'incipit très prometteur d'Adam Bede : « With a single drop of ink for the mirror, the Egyptian sorcerer undertakes to reveal to any chance comer far-reaching visions of the past », où on repère, entre autres, le temps accompli, les signes du temps et le temps qui passe, à la très banale clôture : « Come in, Adam, and rest ; it has been a hard day for thee. »
Assurément, la prégnance des fins se mesure à leur puissance de transformation des éléments constitutifs des textes dont elles font intrinsèquement partie. Autrement dit, si un texte se donne explicitement à lire du début vers la fin, l'implicite pousse bien souvent dans un mouvement régressif. Si on considère l'incipit et l'excipit de Keep the Aspidistra Flying de George Orwell, on voit bien à quel point la phrase terminale, tout en faisant écho à l'ouverture du livre, la transfigure :

Gordon Comstock, last member of the Comstock family, aged twenty-nine and rather moth-eaten already — lounged across the table […] ».

Well, once again things were happening in the Comstock family.

Non seulement, comme disait Samuel Beckett, la fin est dans le commencement , il y a reprise du groupement nominal “ pléonastique ” “ Comstock family ”, mais la fin balaye les sentiments de lassitude, de fin de race, d'affalement existentiel pour annoncer la vie. La littérature est riche de ce type de fin engageante et encourageante.
Si, pour achever, il faut « se faire un cœur d'acier », selon le mot de Delacroix, c'est parce que la création débouche sur un moment où l'artiste a décidé qu'il ne pouvait plus ou ne devait plus continuer, en d'autres termes lorsqu'il est temps de procéder à la « liquidation du moi qui, ébranlé, perçoit ses propres limites et sa finitude » . Raconter une histoire, c'est conclure, puisqu'il faut bien s'arrêter , faire se cogner le récit à un mur. Pour Berlioz, la musique en plein air était un non-sens. De même que l'écho a besoin d'un mur, une histoire a besoin de se cogner quelque part. Pour Blanchot, « si l'artiste court un risque, c'est que l'œuvre elle-même est essentiellement risque et, en lui appartenant, c'est aussi au risque que l'artiste appartient. » Mais en dépassant froidement l'angoisse, on s'aperçoit, après B. Le Gros, que pour un romancier il n'y a pas trente-six moments pour apposer un point final. Ou bien la fin est le dernier instant du récit, ou bien l'œuvre ne s'arrête pas avant la fin du récit, et il y a alors, selon Le Gros, une « rupture souvent matérialisée dans la typographie par un blanc ou définie par un titre comme « Épilogue »ou « Vingt ans après », ou bien, comme dans “ Les deux amis ” de Maupassant, la fin est coda, superflu en terme d'intrigue, mais bienvenue comme renforcement, prolongation ou extinction d'une thématique. Vu du côté du lecteur, la perspective n'est pas foncièrement différente. S'il s'arrête naturellement de lire au mot “ fin ”, c'est que son attente a été comblée et que plus aucun effort n'est nécessaire ; en revanche, si le besoin d'une deuxième lecture se fait sentir, c'est qu'il est courageusement prêt, soit à élucider un texte obscur, soit à chercher un autre sens ou une autre jouissance parce que son horizon d'attente n'aura été que partiellement comblé.
En tout état de cause, la clôture est, pour le lecteur, un dénouement, à la fois un résultat, c'est-à-dire le point de fuite de résultantes, l’intersection de tous les jeux des axes sémantiques et le moment où ce qui pouvait rester de résistance dans le texte est résolu, quand on a arraché la dernière épine du pied, quand on a soigné la dernière enclouure du cheval. Il revient au lecteur, s'il le souhaite, de fixer les bornes de la clôture du texte, sachant que, matériellement ou conceptuellement, à chaque texte correspond une certaine étendue de fin, qui se calcule donc en longueur matérielle mais aussi en durée narrative. Analepses, prolepses et autres brouillages du temps conditionnent les clôtures. Débutant par un gag en flashback, le roman d'Orwell Coming up for Air se termine assez logiquement de manière drolatique alors que le corps du texte a joué de tous les registres, y compris celui d'une prophétie annonçant quasiment la fin du monde. Plus subtilement, parce qu'il casse le moule conventionnel dont Orwell et tant d'autres se sont servis, l'excipit de Mort à crédit de Céline met en scène un jeune adolescent (« — Non, mon oncle. ») alors que l'incipit proposait un médecin fatigué de tout et extraordinairement cynique :

Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste… Bientôt je serai vieux. Et ce sera enfin fini.
[…] Je n'ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde.


Armine Kotin Mortimer a repéré quelques manières de finir originales :
— Les « fin-fils », lorsque la naissance d'un enfant couronne l'œuvre, comme, par exemple, Keep the Aspidistra Flying d'Orwell déjà cité.
— La « solution-par-l'art ». On pense à La recherche du temps perdu ou La nausée. Un narrateur “ problématique ” cherchant une issue à ses problèmes en tant que personne et en tant que créateur de son texte la trouve dans le domaine de l'art littéraire (souvenons-nous qu'à la fin comme au début de La recherche, le narrateur est seul). A contrario, l'Itinéraire vers Dieu de Tycho Brahe de Max Brod qui raconte la fin de la vie de l'astronome danois, est l'exemple d'une clôture sans solution-par-l'art puisque le savant renonce, se nie en tant que chercheur face à une volonté divine supérieure, et que l'auteur fait, quant à lui, passer l'esthétisme derrière l'histoire et la philosophie
— Le « tag line » ou la clôture épigrammatique. Il s'agit d'une clôture consistant en une seule phrase-paragraphe. Kotin Mortimer cite la fin de Gilles de Drieu la Rochelle : « Il trouva un fusil, alla à une meurtrière et se mit à tirer, en s'appliquant ». A la même époque, Albert Cohen clôt son Mangeclous par une tag-line également ternaire : « Il s'approcha du lit, avança la main. Il avait peur. » L'exemple le plus canonique pouvant être la clôture du Père Goriot : « A nous deux maintenant ! » lancé par Rastignac à la société de Paris. On pourrait également, en trichant un peu, mentionner la fin-jeu de mots tragique d'Hamlet (le personnage et non la pièce) : « the rest is silence » ou la fausse fin de Notre époque de Oe Kenzaburo. Le protagoniste affirme : « le seul acte pour moi est de me tuer. » N'ayant pas le courage de passer à l'acte, il décide de vivre en sursis en s'adonnant au terrorisme suicidaire et à une sexualité débridée. Une des fins épigrammatiques les plus brillantes est, à nos yeux, celle des Mots de Jean-Paul Sartre. Une fois établie l'impossibilité de qualifier le genre de texte auquel on a affaire (biographie, essai, roman — solution pour laquelle nous avons un faible, pamphlet etc.), force est d'admirer une fin à la fois solennelle, burlesque, pompier et religieuse : « Si je range l'impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui. » Le pastiche du début des Confessions de Rousseau ou du das Man de Heidegger est proclamé. Le burlesque de l'“ impossible Salut ” chez cet athée militant fait sourire, la question posée au lecteur est purement rhétorique — tout comme les relatives antithétiques, et le jeu chiasmatique sur les articles et les pronoms est totalement jouissif. Sartre clôt un livre “ d'écrivain ” par l'affirmation que l'écriture n'est pas salvatrice, que l'écrivain sans son écriture est un être à la fois microscopique et microcosmique, sujet et agent de l'Histoire.
— L'« arrivée au présent ». Kotin Mortimer propose la clôture épigrammatique de Madame Bovary concernant Homais : « Il vient de recevoir la croix d'honneur. » Si le verbe au présent traduit bien une “ arrivée au présent ”, Flaubert a ménagé l'attente du lecteur car l'avant-dernier paragraphe comprend un passé composé suivi d'un présent, l'antépénultième cinq passés simples et deux présents. L'effet clôturant est puissant parce que le passé ne peut jamais dépasser le présent. Cela dit, de même que l'incipit de Bovary posait un problème narratologique particulièrement épineux (qui est le nous de « Nous étions à l'étude quand… » ?), on se demandera encore longtemps quelle voix narratorielle annonce, sotto voce, que le pharmacien vient de recevoir cette croix qui achève le roman bien plus sûrement qu'un banal “ Fin ”.Autres exemples canoniques : le Candide de Voltaire : « Cela est bien, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. », ou la fin de L'œuvre de Zola : « Allons travailler. » Plus près de nous, on évoquera le cas de Time's Arrow de Martin Amis. Les pages fictives du livre se terminent par « We're away once more, over the field. Odilo Unverdorben and his eager heart. And I within, who came at the wrong time — either too soon, or after it was all too late. » Mais le roman, qui raconte à l'envers la vie d'un criminel nazi, est clos par un épilogue où l'auteur livre ses motivations, ses inspirations (Primo Levi, en particulier), ce qui ancre puissamment la fiction dans le réel. Malgré tout, cet Afterword s'achève — en une adresse directe au lecteur davantage qu'au narrataire — sur une phrase dont le statut hésite entre le réalisme et la poésie : « Built for speed and safety, built to endure for a thousand years, the Reichsautobahnen, if you remember, were also designed to conform to the landscape, harmoniously, like a garden path. »
— La « fin-commencement ». Un verbe au futur permet d'entrevoir un nouveau commencement : « demain il pleuvra sur Bouville » (La nausée). Citons également “ Le Sud ” de Borges : « Dahlmann empoigne avec fermeté le couteau qu'il ne saura sans doute pas manier et sort dans la plaine. » Sans parler de la fin, à l'alléchant conditionnel du Tour du monde en quatre-vingts jours : « En vérité, ne ferait-on pas, pour moins que cela, le tour du monde ? » La “ fin-commencement ” est d'autant mieux réussie qu'elle manie le paradoxe : « La mort des marécages emplit Lol d'une tristesse abominable, elle attend, la prévoit, la voit. Elle la reconnaît. » , « Deux gardes espagnols s'approchaient de moi. Je savais qu'ils allaient me conduire en prison, mais cela m'était égal : j'étais libre. »
Guy Larroux (89) enrichit cette classification par la fin-sentence : « Seul l'Esprit, s'il souffle sur la glaise, peut créer l'Homme. » (Terre des hommes). Alors, la péroraison, l'emphase font oublier l'action romanesque. L'auteur fait plus que terminer une œuvre particulière : il laisse un message à la postérité. Dans le cas précis du roman de Saint-Exupéry, observe Larroux, le mot de la fin fait écho au titre, lui-même sentencieux par delà l'humanisme.

Barthes pensait que si le texte classique n'a rien de plus à dire que ce qu'il dit, du moins “ laisse-t-il entendre ” qu'il ne dit pas tout. La fin allusive, selon Barthes n'est “ signe que d'elle-même ”, au sens où elle se dénote et où elle trahit l'angoisse de ne pas avoir été une vraie fin (1977 222). Philippe Hamon estime quant à lui que cette obsession de prudence, avec ses fins restrictives ou interrogatives est le mode de clausule le plus confortable du journalisme (se souvient-on encore de Geneviève Tabouis ?). Ces cas de figure ne répondent qu'à moitié à l'attente de fins pouvant contenter l'appétence des finalités. Si un dénouement a vocation à être également nouement, certains textes peuvent prétendre ne pas conclure, même si cette feinte est en soi conclusion, comme, par exemple le roman allégorique de John Barth Giles Goat-Boy (1966), avec son personnage principal qui a conscience de son statut de produit imaginaire, et qui s'achève sur une explosion de post-scriptum. En revanche, une fin de fiction, même atomisée, même proclamant qu'elle ne conclut pas, doit conclure pour être mimétique selon le schéma classique et l'acception poétique du terme . Sans dénouement, il n'y a pas de sujet. Finir, c'est donner un ordre final à l'ordre puisque, pour reprendre l'analyse de Kermode, la matière finie de la fiction est l'imposition d'un ordre sur le chaos, d'un temps organique sur un temps sans limites. L'intrigue servant à imposer un ordre structuré au chaos, son degré zéro est, selon Kermode, celui du tic-tac, le tic marquant le début provoquant l'attente de la fin “ tac ”, avec — nous l'avons dit, un intervalle déterminé et signifiant entre les deux. Au-delà de ce modèle minimal, la création artistique est « un modèle fini d'un monde infini, le modèle d'un monde illimité, la re-production de l'infini dans le fini, ou un espace reproduisant dans sa finitude un objet infini. » (Lotman). La condition sine qua non de la production d'une grande œuvre, selon l'auteur de The sense of an Ending, est la torsion, la perversion de l'horizon d'attente. Il est bon pour Shakespeare que le temps soit “ disjoint ”, même s'il est du devoir d'Hamlet de le “ restaurer ”.
Une fiction étant une nécessité arbitraire, on ne s'étonnera pas que les fins de roman du XVIIIème siècle aient été souvent arbitraires. Si Moll Flanders se termine “ logiquement ” par les bonnes résolutions d'une prostituée repentante et repentie (« […] where we resolve to spend the remainder of our years in sincere penitence fot the wicked lives we have lived. ») dans une phrase écrite au présent par une narratrice qui s'est détachée d'elle-même et de l'argent sale, le cas le plus fréquent reste celui de clôtures cheveux dans la soupe, ex medias res, des fins qui ouvrent sur la routine d'existences à vivre au jour le jour, ou des situations mettant en scène des personnages acceptant un avenir mal ou non défini. Roman épistolaire, Shamela s'achève sur un post-scriptum qui en présage d'autres : « Since I writ, I have a certain Account, that Mr. Booby hath caught his Wife in bed with Williams ; hath turned her off, and is prosecuting him in the spiritual Court. » Avec sa fin qui compare le bonheur et la vie des héros à une “ fontaine perpétuelle ”, Joseph Andrews est une œuvre ouverte proposant une vision accumulative de la vie et de l'éternité (« together with eternal parties at cards »). Nous sommes donc en présence d'une philosophie de la vie du remplissage, sans possibilité de fin, mais avec une obligation de circulation des choses, des êtres et des sentiments. Ce qui explique, par exemple, la fascination de Defoe pour la Banque d'Angleterre ou le Marché de Leeds, c'est-à-dire des lieux d'activités et de profits sans fin. Les clôtures reflètent ainsi une vision du monde où l'organisation oblige l'individu à s'en remettre à l'arbitraire ou à l'ordre de la matière. Au moment du Finis, le lecteur est censé espérer et demander “ toujours plus ”, le récit n'étant qu'une tranche discrétionnaire de vie. Dans sa préface de Moll Flanders, Defoe laisse clairement entendre qu'il lui reste des histoires sous le coude :

In her last scene, at Maryland and Virginia, many pleasant things happened, which makes that part of her life very agreeable, but they are not told with the same elegancy as those accounted for by herself ; so it is still the more advantage that we break off here.

De même, les trois dernières lignes de Robinson Crusoe nous promettent-elles de manière indigeste une continuation répétitive du roman : « All these things, with some very surprising incidents in some new adventures of my own, for ten years more, I may perhaps give a farther account of hereafter. »

Proust qualifiait la clôture d'Anna Karénine à la fois de vision panoramique et de reviviscence du passé. Écrire et lire une fin, c'est aussi revoir et se remémorer d'une manière peut-être plus intense que la perception qui a aidé à produire le texte. René Girard évoque, en parlant de La recherche, le sens profond de l'œuvre qui apparaît enfin sous « un voile assez tranchant de fiction ». La fin moderniste serait ce moment ultime où “ Marcel ” atteint enfin le roman à travers l'œuvre, quand le désir narratif est comblé, quand il est urgent de chercher le sens par-delà l'ambiguïté, le suspens. Borges fut un maître dans ce type de fin. Dans “ La Mort et la boussole ” (1942), il use de la métaphore du labyrinthe droit, la mort du héros survenant au moment où le labyrinthe du récit devient rectiligne :

— Pour la prochaine fois que je vous tuerai — répliqua Scharlach, je vous promets ce labyrinthe, qui se compose d'une seule ligne droite et qui est invisible, incessant.
Il recula de quelques pas. Puis, très soigneusement, il fit feu.

En brouillant les codes établis, le roman moderne sait jouer avec les fins à la fois heureuses et malheureuses (comme celle des Ambassadeurs de James où le lecteur a obligation de choisir entre “ all comically ” et “ all tragically ”). En revanche, dans le récit réaliste (et, à plus forte raison, dans le roman à thèse ), la fin est, outre un problème de technique narrative, la moyenne des possibles, la conséquence des causes, tout ce par quoi le reste existe. Jean Valjean meurt mais Cosette se marie. Dans ses Notes générales sur la nature d'une œuvre, Zola exposait que pour lui l'élaboration d'un roman consistait à « poser un cas humain », et ensuite à « mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier » . Edgar A. Poe n'envisageait pas une histoire sans « the dénouement definitely considered and arranged before writing the first word. » « And no word », ajoutait-il, « should be then written which does not tend, or form a part of a sentence which tend to the development of the denouement, or the strengthening of the effect. » Pour le roman de cette époque, la fin est une explication finale, le moment où l'on « règle les arriérés » , le couronnement d'une évolution, l'affichage d'une évidence tranquille. “ Le Voleur ” de Maupassant se termine par « Mais le plus drôle de mon histoire, c'est qu'elle est vraie. » Le romancier réaliste boucle une boucle pour l'éternité.
Dans des époques de fracas, d'angoisses et d'incertitudes comme l'aura été le XXème siècle, clore un texte, c'est être coupable, ou plutôt, comme Orwell dès ses débuts, accuser le masque d'auteur des péchés dont on refuse provisoirement de se reconnaître coupable. « I often wondered whether any of the others grasped that I had done it only to avoid looking like a fool. » Tuer l'éléphant, achever son texte uniquement pour ne pas avoir l'air idiot.

« Si le grain de blé qui est tombé en terre ne meurt, il reste seul ; mais, s'il meurt, il porte beaucoup de fruits. » Finir un texte, mourir comme Bergotte dans La recherche, c'est également renaître, non pas de manière consolatrice, mais en permettant la renaissance du créateur et de ses personnages.

S'il est possible de commencer arbitrairement un récit par « La marquise sortit à cinq heures », il est difficile de clore par ce type de pirouette. On peut foncer tête baissée dans un acte d'écriture fictive, mais le risque est grand d'échouer à s'échouer convenablement.
Dans le film qu'Henri-Georges Clouzot lui a consacré, Picasso improvise d'éblouissante manière, en particulier lorsqu'après avoir apposé la touche finale à un dessin, il le reprend, le transforme radicalement et appose une touche finale totalement différente de la première.
La clôture ne se subordonne guère à l'objectivation. Notre but était moins de théoriser que de rappeler des possibles, et qu'on n'achève pas les textes de fiction impunément car les stratégies narratives sont globales. Forcément globales…

NOTES
Les bijoux indiscrets.
Derniers mots du premier livre d'Orwell Down and Out in Paris and London.
Proust se méfiait d'un tel panache : « Je veux tout de même vous donner l'assurance qu'il n'y a pas besoin de ma mort, comme voulait bien le dire un critique, pour que je cesse d'écrire A la recherche du temps perdu ». Correspondance générale de Marcel Proust, Paris : Plon, 1932, III, 72. Cela dit, on sait que dans le projet proustien le début et le fin de l'œuvre sont parfaitement solidaires et se recouvrent. Dans une lettre de 1919, Proust souligne que « le dernier chapitre du dernier volume a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume. » Cité par Jean Rousset dans Forme et signification, Paris : Librairie José Corti, 1984, 138.
Avec plus d'humour et de distance, Jules Renard avait réglé le problème de sa mort en tant qu'écrivain et individu en écrivant à la dernière page de son Journal : « D’ailleurs, j’ai fini. Je pourrais recommencer et ce serait mieux, mais on ne s’en apercevrait pas. Il vaut mieux mettre fin. » Dans un registre infiniment plus dramatique de grandiose simplicité, Stefan Zweig mit un terme à sa vie d'homme et d'écrivain juste après avoir écrit ces dernières lignes de désespoir et d'espoir, où la souffrance du passé et du présent n'interdisait pas la lumière et la sérénité d'un hypothétique au-delà : « Je juge préférable de mettre fin, à temps et à tête haute, à une vie pour laquelle le travail intellectuel a toujours représenté la joie la plus pure et la liberté individuelle le bien suprême sur cette Terre. Je salue tous mes amis ! Puissent-ils voir encore les lueurs de l'aube après la longue nuit ! Moi, je suis trop impatient. Je les précède. »
En mourant, Malone fait entrer le temps fictif dans son temps biographique (Malome meurt), tandis qu'à la fin de Molloy, c'est l'écriture elle-même qui se nie.
Les personnages de Poe scellent leur destin dans des passions intellectuelles ou romantiques et meurent généralement victimes des perversions de leurs fantasmes.
Le condamné ne connaît pas exactement la date de son exécution. Ce n'est qu'au chapitre 19 qu'il apprend qu'il en est à son dernier jour.
Production de l'intérêt romanesque. (La Haye-Paris : Mouton, 1973), 169.
The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, OUP, 1966. « In art we look for a sense of completeness which we do not find in life ».
John Banville. “ A quel jeu jouez-vous ? L'ange nécessaire ”, la licorne, Université de Poitiers, novembre 1995 (trad. Liliane Louvel).
Simone de Beauvoir. La cérémonie des adieux. (Paris : Gallimard, 1981), 262. Mais, dès La nausée, Sartre expliquait que la fin donnait au commencement « pompe et valeur » : « Mais quand on raconte la vie, tout change ; […] Les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse. on a l'air de débuter par le commencement : “ C'était un beau soir de l'automne 1922. J'étais clerc de notaire à Marommes. ” En réalité, c'est par la fin qu'on a commencé. » Paris : Gallimard, Collection Folio, 1990, 65.
Günter Grass. Le tambour (trad. Jean Amstler), (Paris : Le Seuil, 1959), 11.
Duchet cite la fin des Misérables :
La chose simplement d'elle-même arriva,
Comme la nuit se fait lorsque le jour s'en va.
ou encore Le Paysan de Paris d'Aragon : « Poussez à sa limite extrême l'idée de destruction des personnages et dépassez-là. »
Nous empruntons le concept de “ négation constructrice ” à Charles Grivel, op. cit., 200.
Concernant l'horizon d'attente, on pourra se reporter à Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, Paris : Gallimard, 1988.
« Puis elle ajouta, répondant sans doute à sa propre pensée : “ la vie, voyez-vous, ça n'est jamais si bon ni si mauvais qu'on croit. ” . Henry James voyait dans cette fin « an implication that finds us prepared. » Theory of Fiction (ed. James E. Miller), Lincoln : University of Nebraska Press, 1972, 162.
« The aporia of ending arises from the fact that it is impossible even to tell whether a given narrative is complete. »
Larroux reprend l'analyse des Deux amis menée par A.J. Greimas qui souligne que la séquence clôturante est encadrée par deux “ Puis il ” : « Puis il [l'officier prussien] revint vers la maison./ Puis il se remit à fumer sa pipe. » Maupassant : la sémiotique du texte, Paris : Le Seuil, 1976, 240.
Régis Debray. Loués soient nos Seigneurs. (Paris : Gallimard, 1996), 411.
Considérons, par exemple, ce bref extrait : « Dieu dit : Prends ton fils, ton unique, celui que tu aimes, Isaac ; va-t'en au pays de Morija, et là offre-le en holocauste sur l'une des montagnes que je te dirai.
Abraham se leva de bon matin, sella son âne, et prit avec lui deux serviteurs et son fils Isaac. Il fendit du bois pour l'holocauste, et partit pour aller au lieu que Dieu lui avait dit. » (Trad. Louis Segond). Isaac n'est pas décrit, pas plus que le pays de Morija. La montagne n'a pas de nom, le “ bon matin ” n'est pas daté. Ce texte confirme que, malgré Hollywood, l'holocauste est, dans la religion juive, l'offrande par consumation (holocaustum = brûlé tout entier) d'un animal pur et sans tache. Appliqué au génocide, le mot vidé de son sens fait d'Hitler un grand prêtre sacrificiel, et donc de la Shoah l'excipit satanique d'un incipit mythique de l'élection.
Selon Schiller cité par Auerbach (op. cit., 19).
Aujourd'hui, le mot “ Apocalypse ” évoque des cataclysmes et la fin du monde. De fait, ce terme d'origine grecque signifie révélation du passage d'un monde ancien à un monde nouveau. C'est donc, pour les Chrétiens, un message d'espoir.
Dans l'ultime mot du livre (« A Berlin ! à Berlin ! »), la parole sociale revient à la rue. Ce faisant, le roman obéit a une règle assez fréquente dans le roman réaliste du XIXème siècle qui veut qu'une œuvre ne se referme jamais tout à fait (comme quand des truands deviennent commissaires de police). On notera également que dans ce livre la vision de la femme est soumise aux idées reçues de l'époque. En fin de récit, la demi-mondaine est davantage punie que les hommes qui l'entourent. En tant que prostituée, sa déchéance physique est horrible. Zola est alors fidèle à l'esprit et aux résultats de la grande enquête de Parent-Duchâtelet sous la Monarchie de Juillet. On notera que Madame Bovary connaît, idéologiquement parlant, une fin semblable. En effet, après la mort de ses parents, la petite Berthe Bovary est envoyée, « pour gagner sa vie », dans une filature de coton, alors que, dans un scénario préparatoire, Flaubert avait prévu de scolariser l'enfant dans “ des écoles gratuites ”. Il a donc “ zolaïsé ” son jeune personnage.
Pour R. Barthes, une structure est “ une forme intelligente ” Sade, Fourier, Loyola. (Paris : Le seuil, 1971), 49.
Selon Keith Reader, “ The Symbolic Violence of the May 1968 Events ”, in Renate Günther (et al., eds.), Violence and Conflict in Modern French Culture (Sheffield : Sheffield Academic Press, 1994) 65.
“ Bowing down before the Great God Entropy : Postmodernisme, désir et mysticisme ”, in Fiction et entropie, une autre fin de siècle anglaise, (Aix en Provence : Publications de l'Université de Provence, 1996) 35.
« Je suis l'alpha et l'oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin. » (Jean XXII 13)
Du texte à l'action. Essais d'herméneutique, II, Paris : Le Seuil, 1986, 120.
Rappelons que, selon Alain Finkielkraut (Ralentir : mots valises, Paris : Le Seuil, 1979), la tactic est un « ensemble de moyens et de ruses mis en œuvre pour remonter le temps ».
C. Lévi-Strauss. Les Mythologiques (4 volumes), Paris : Plon, 1964-1970.
Paul Ricœur. Temps et récit. Tome I. (Paris : Le Seuil, 1983), 111. Ce qui était exactement le projet de J.-P. Sartre avec La nausée. Le roman devait s'appeler Les aventures extraordinaires d'Antoine Roquentin. Ce titre aurait été nié par un bandeau : “ Il n'y a pas d'aventures ”. Voir Jean-François Louette, “ Désillusions biographiques dans La Nausée ”, Cahiers de Sémiotique Textuelle, n° 16 : Le Désir biographique, Philippe Lejeune (dir.), Publidix (Paris X), novembre 1989, 137-158.
En France, une loi de 1851, taxant lourdement toute publication contenant une œuvre romanesque, handicapa fortement le roman feuilleton.
On notera également que dans la littérature française du premier tiers du XXème siècle, l'énormité de certains romans fleuves (Les Thibault, La Chronique des Pasquier, Les Hommes de bonne volonté) cacha en fait, derrière le souci d'une représentation exhaustive d'une société, les tensions intérieures et les périls extérieurs menaçant le pays. Un très grand talent, l'utilisation de techniques novatrices, de la “ bonne volonté ” débouchèrent sur un univers clos, fini, une vision radical-socialiste limitée par l'horizon mental et intellectuel des contemporains d'Alain : celui de la “ République des professeurs ”.
Cité in Alain Montandon. Les Formes brèves. (Paris : Hatier, 1992) 82.
Selon Paul Ricœur reprenant une analyse de Iouri Lotman dans Structure du texte artistique (Paris : Gallimard, 1973), la notion de clôture est introduite par celle de cadre, commune à la peinture, au théâtre, à l'architecture et à la sculpture. La fin de l'intrigue spécifie la notion de cadre en fonction de celle du texte. (Temps et Récit, t. II, Paris : Le Seuil, 1984, 47).
Louis Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève : Skira, 1969, 96.
« There is a period of tragic loss after a major project is finished. » Malcolm Bradbury, “ Interview by B. Gensane et al. ”, The European English Messenger, Spring 1993.
Lire à ce sujet Frederick Brown. Zola, une vie. Paris : Belfond, 1996.
Nous reprenons ici une analyse de Ana Paiva Morais, “ Les détours de la quête : secret et dénouement dans La Conte du Graal de Chrétien de Troyes ”, (Le Dénouement romanesque, Paris : Paris-Sud Orsay, 1993), 19.
Il n'en va pas exactement de même pour A Dance to the Music of Time d'Anthony Powell. Il s'agit bien sûr d'une œuvre fleuve qui se constitue sous et par le regard d'un narrateur romancier, mais cette série ne questionne pas la temporalité puisque le temps s'écoule régulièrement, au rythme du réalisme édouardien. L'écoulement du temps, comme l'écoulement narratif n'en sont pas moins offerts de manière originale, dans la mesure où la complexité du chronos et du devenir des personnages est fonction de l'évolution subtile du tissu narratif, et du narrateur qui s'assombrit au fur et à mesure que le temps du récit et le temps de la narration progressent, ce narrateur étant un véritable caméléon muant au gré des styles d'écriture que la vie lui impose.
Paul de Man. (Allegories of Reading. New York, 1979), 205.
Les conditions de cette création sont longuement narrées dans la préface de son livre Aren't You Rather Young to be Writing Your Memoirs ?, reprise dans The Novel Today : Contemporary Writers on Modern Fiction (ed. Malcolm Bradbury), Londres : Fontana, 1977. Johnson décrit ainsi le chaos ayant précédé et procédé à la création : « The past and the present interwove in a completely random manner, without chronology. This is the way the mind works, my mind anyway and […] the novel was to be as nearly as possible a re-created transcript of how my mind worked during eight hours on this particularly Saturday. […] The whole novel […] was itself a physical tangible metaphor for randomness and the nature of cancer. » Johnson, qui refusait l'étiquette de romancier expérimentaliste, se suicida en 1973 à l'âge de quarante ans.
A noter, selon Othman Ben Taleb, la différence entre clôture et clausule : la clôture est « l'espace textuel situé à la fin du récit et ayant pour fonction de préparer et de signifier l'achèvement de la narration. […] Elle est ainsi définie comme un lieu, un moment de la lecture où celle-ci touche à sa fin. » Le terme clausule renvoie « aux procédés formels et aux données sémantiques (thèmes) par lesquels la clôture est introduite. La stratégie de clôture est donc réalisée par divers procédés clausulaires, situés à des niveaux différents et complémentaires. » In Le Point final, Université de Clermont-Ferrand, 1984, 131. La clôture est donc une donnée spatiale, la clausule une réalité fonctionnelle.
« La Bruyère s'occupe des mondes, du monde, pour autant qu'ils sont fermés. On touche ici, poétiquement, à ce que l'on pourrait appeler une imagination du partage qui consiste à épuiser par l'esprit toutes les situations que la simple clôture d'un espace engendre de proche en proche dans le champ général où elle a lieu. […] Il suffit que dans le monde une ligne se ferme pour que de nouveaux sens naissent à profusion. […] Appliquée à la matière sociale, l'imagination de la clôture, qu'elle soit vécue ou analysée, produit en effet un objet à la fois réel (car il pourrait relever de la sociologie) et poétique (car les écrivains l'ont traité avec prédilection) : c'est la mondanité […]. Avant que la littérature se posât le problème du réalisme poétique, la mondanité a été pour l'écrivain un moyen précieux d'observer la réalité sociale tout en restant écrivain ; la mondanité est en effet une forme ambiguë du réel : engagée et inengagée ; renvoyant à la disparité des conditions, mais restant malgré tout une forme pure, la clôture permettant de toucher au psychologique et aux mœurs sans passer par la politique. […] C'est dans la tradition d'un imaginaire tout entier dirigé vers les phénomènes de clôture sociale que s'inscrit évidemment La Bruyère. »
« Et cependant on continue » (Fin de partie).
Sans vouloir abreuver, quelques exemples : Petit-Louis d'Eugène Dabit : « Maman a un regard comme je ne lui en ai jamais vu. — Oui, c'est ton père. Ouvre la porte ! », Beloukia de Drieu La Rochelle : « Puis, il glissa. ». La prophétique fin du Grand troupeau de Giono : « L'étoile des bergers monte dans la nuit. », à opposer aux deux premières phrases du roman : « La nuit d'avant, on avait vu le grand départ de tous les hommes. C'était une épaisse nuit d'août qui sentait le blé et la sueur de cheval. » Dans un autre type de roman militant, on repérera l'excipit de La septième croix d'Anna Seghers : « Nous sentions tous à quelles profondeurs terribles les puissances du dehors peuvent ravager l'homme jusqu'au plus intime de son être ; mais nous sentions aussi qu'en ces profondeurs demeurait quelque chose d'intangible, d'indestructible ! » Une des nouvelles les plus admirables de Stefan Zweig (“ La Peur ”) s'achève dans la douleur stylistique et le pathos, tant le désir de “ transfiguration ” est fort : « Elle souffrait encore un peu, mais c'était une souffrance heureuse et pleine de promesses, semblables à ces blessures qui vous brûlent si fort avant de se cicatriser définitivement. »
T.W. Adorno. Théorie esthétique. (Paris : Klincsieck, 1974), 324.
Francis Ponge disait s'arrêter quand il sentait qu'il “ déraillait ”, cité in C. Duchet (170).
A l'ultime fin de la pièce, Horatio demande que le cadavre du prince soit porté sur une plateforme, une scène (a stage) et que les rites de la guerres « speak loudly for him » (V ii 410). Il souhaite, en d'autres termes, que ce corps mort parle à l'Histoire, soit Histoire. La fin d'Hamlet est donc une fin ouverte débouchant, pour l'éternité, sur la société et le monde.
Voir, dans la même veine, la fin de la chanson de Jacques Brel “ Le bon Dieu ” :
Toi, tu n'es pas le bon Dieu,
Tu es beaucoup mieux,
Tu es un homme.
Guy Larroux (153) estime que « tout est joué quand s'écrit l'épilogue », et il rappelle les railleries d'Henry James à propos de ce procédé disqualifié comme « a distribution of the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, appended paragraphs, and cheerful remarks. » (The Art of Fiction). On peut au contraire estimer avec Boris Eikhenbaum qu'à l'inverse de la nouvelle, tendue entièrement vers sa conclusion, le roman demande une fin qui soit « un moment d'affaiblissement et non pas de renforcement ; le point culminant de l'action principale [devant] se trouver quelque part avant la fin. » (in “ Sur la théorie de la prose ”, in Théorie de la littérature, textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris : Le Seuil, 1965, 203).
Marguerite Duras : Le ravissement de Lol V. Stein.
Emmanuel Bove. Non-lieu. La Table Ronde, Paris : 1988. Dans un genre aussi tragique, mais via Desproges et Beckett, on pourrait citer la clôture des confessions d'un cochon : « Mais je suis un cochon légaliste. Aussi longtemps que j'aurai la charge de ma marchandise, pas un atome ne sera distrait du cours officiel. Ce n'est qu'après avoir participé à l'élaboration des rillettes et du pâté communs que je pourrai m'estimer paré. Ensuite, bien sûr, c'est une autre histoire. Mais qu'importe alors ? J'aurai vécu. » Raymond Cousse : Stratégie pour deux jambons (1978).
Pour Ricœur (op. cit., 38), « une terminaison non conclusive convient à une œuvre qui soulève à dessein un problème que l'auteur tient pour insoluble ; elle n'en est pas moins une terminaison délibérée et concertée, qui met en relief de manière réflexive le caractère interminable de la thématique de l'œuvre entière. »
« Si on ne nous présente pas de dénouement, nous n'avons pas l'impression de nous trouver en face d'un sujet. » (Chlovski 174).
« Here business is dispatched with such expedition and so much of it too, that it is really prodigious. No confusion […] ». (Daniel Defoe. A Tour through the whole Island of Great-Britain).
Voir Susan Rubin Suleiman, Le roman à thèse ou l'autorité fictive, Paris : P.U.F., 1983, 33 : « le roman à thèse vise […] la clôture absolue » parce que, précise l'auteur, « il vise le sens unique. »
Émile Zola. Les Rougon-Macquart, t. V, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, 1742.
E. A. Poe. The Philosophy of Composition (1847), dans The Works of E.A. Poe, vol. III, Londres : A. & C. Black, 1910, 266.
Selon Jean-Yves Tadié dans Le roman d'aventures, Paris : P.U.F., 1982, 16.
Ricœur (op. cit., 38) estime que « dans le roman réaliste la fin de l'œuvre tend à se confondre avec celle de l'action représentée ; elle tend alors à simuler la mise au repos du système d'interactions qui forme la trame de l'histoire racontée. […] il est alors relativement aisé, en confrontant le problème de composition et sa solution, de dire si la fin est réussie ou non. Ce n'est plus le cas lorsque l'artifice littéraire […] fait retour sur son caractère fictif ; la terminaison de l'œuvre est alors celle de l'opération fictive elle-même. »
A noter l'incipit de ce texte court et édifiant : « Puisque je vous dis qu'on ne la croira pas. » La problématique du crédible est omniprésente dans les Contes de Maupassant. La thématique des seuils n'est pas étrangère à celle de la littérature fantastique. Dans ce conte, les deux personnages amis du narrateur, Sorieul et Le Poittevin étaient, dans la réalité, des proches de Maupassant. Citons également la fin de “ Histoire d'une fille de ferme ” : « — Et bien vrai, ça me fait plaisir ; c'est pas pour dire, mais je suis content, je suis bien content. », celle de “ Une Ruse ” : « Les femmes sont vraiment bien bizarres, compliquées et inexplicables. », ou celle de “ La Bûche ” : « Je ne me suis point marié. Cela ne doit plus vous étonner. »
George Orwell : “ Shooting an Elephant ” (1940), Collected Essays, Journalism and Letters (tome I), Harmondsworth : Penguin Books, 1968.



BIBLIOGRAPHIE

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Article publié dans EBC n° 10, Université de Montpellier III, 1996.

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4 mars 2011 5 04 /03 /mars /2011 08:17

Depuis tout petit, j'ai lu Stefan Zweiglink.

 

J'ai commencé à dix ans avec son Fouché, qui est peut-être son chef-d'oeuvre biographique. Mes parents adoraient ce livre et je le leur avais subtilisé. Il faudra que je m'y replonge un de ces jours.

 

Dans son essai sur Sainte-Beuve (la sainte qui avait toujours raison, comme nous disions au lycée), Zweig nous livre le portrait du critique idéal selon lui :

 

 

Avant tout, le critique idéal doit posséder toutes les dispositions de l'écrivain, quoique sous une forme moins développée. Mais il ne doit rien incarner complètement, comme le fait ce dernier : il doit toujours être à la fois d'un côté et de l'autre, en soi et dans l'autre. Il faut qu'il réunisse en lui les qualités les plus différentes : la compréhension pour ce qui est en dehors du temps et une sensibilité très fine pour ce qui touche à l'époque, être capable de sentir le relatif de l'heure comme l'absolu des valeurs, avoir le passé en tête et poressentir l'avenir. Il doit être écrivain, mais pas trop : juste assez pour connaître le secret de l'atelier, la crise de la création, le respect de la composition, afin qu'ensuite, passant à sa sphère propre, la critique, il puisse lui donner des formes complètes. De même il ne doit pas avoir la noble partialité, l'obstination, l'attitude du pur écrivain livré à l'imagination, afin de pouvoir conserver son entière liberté de jugement. Il doit se donner comme lui et pourtant se maintenir dans une perpétuelle transformation, semblable en cela à l'acteur, toujours différent dans chacune de ses métamorphoses, mais restant cependant lui-même par la force de sa personnalité propre. Mais non moins qu'à l'auteur il faut qu'il ressemble à son frère en esprit, le savant, le tranquille rassembleur des faits, le juge consciencieux. Les deux facteurs primordiaux de la connaissance lui sont indispensables : il faut qu'il possède la faculté de sentir, sentir par instinct et qu'il ait le don magique d'expliquer ensuite comme le savant explique les phénomènes obscurs de la nature animée. Il doit toujours être enthousiaste et compréhensif avec calme ; il doit avoir l'amour de la justice, être à la fois humble devant l'oeuvre et capable de la juger. Et résoudre par une lutte incessante et inlassable ce désaccord en une harmonie est l'art propre du critique. Aussi sous sa forme parfaite est-il aussi rare à toutes les époques que le grand art lui-même.

 

 

Traduction : Alzir Hella

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3 mars 2011 4 03 /03 /mars /2011 15:57

J'aime énormément ce texte. Sûrement parce qu'il allie, dans un souffle harmonieux et puissant, rigueur et émotion :

 

 

 

 

Les vers ne sont pas, comme le croient les gens, des sentiments- ceux-ci, on les éprouve assez tôt - ce sont des expériences. Pour composer un seul vers, il faut voir beaucoup de villes, d'hommes et de choses, il faut connaître les bêtes, comprendre comment volent les oiseaux et regarder s'ouvrir les fleurs à la lumière du matin. Il faut pouvoir se souvenir des chemins parcourus en des contrées inconnues, des rencontres imprévues et des séparations dont on voyait approcher le moment ; des jours d'enfance qui ont encore conservé leur mystère, des parents que l'on devait peiner lorsqu'ils vous apportaient une joie et qu'on ne les comprenait pas, c'était une joie pour les autres ! Il faut pouvoir se rappeler ses maladies d'enfant qui débutaient de façon si étrange, avec leurs évolutions si profondes, si pénibles ; les journées passées dans le silence des chambres solitaires, les matins au bord de la mer, la mer elle-même, la mer surtout, les nuits de croisière, où l'on se sent emporté dans le mugissement des flots à la poursuite des étoiles. Et tout ces souvenirs ne suffisent pas : il faut encore avoir connu de nombreuses nuits d'amour, toutes différentes les unes des autres, avoir entendu les cris des femmes en couche, et avoir vu dormir, exsangues, diaphanes les accouchées dont le corps se referme. Il faut également être assis au chevet des mourants, avoir veillé les morts, la fenêtre ouverte, parmi les bruits insolites. Et il ne suffit pas non plus d'avoir des souvenirs ; il faut pouvoir les oublier, quand ils sont nombreux, et avoir la patience d'attendre qu'ils reviennent. Car ils ne sont pas encore véritablement des souvenirs. C'est seulement lorsqu'ils seront mêlés à notre sang, lorsqu'ils seront présents dans nos regards, dans nos gestes, quand ils n'auront plus de nom, quand ils feron t partie intégrante de nous-mêmes, c'est alors seulement que, dans un moment exceptionnel, ils nous inspirerons peut-être le premier mot d'un vers.

 

 

Je ne sais pas trop qui est l'auteur de la traduction. Peut-être Marc B. de Launey. En tout cas, elle est très belle. 

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