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5 mars 2011 6 05 /03 /mars /2011 14:05

Clore un texte 

 

 

L'ouvrage serait sans fin, et je veux que cette histoire en ait une.
(D. Diderot)

That is a beginning. (G. Orwell)

http://www.patriciadorfmann.com/images/works/17_L/tete-a-livres-bis.jpg

Œuvre de Patricia Dorfmann

 

 

L'idéal serait d'écrire le roman de sa vie, de poser le mot “ Fin ” et, comme Proust, de mourir. Maurice Blanchot, pour sa part, estimait paradoxalement que « l'artiste ne terminant son œuvre qu'au moment où il meurt, ne la connaît jamais. » Cette morbide asymptote a questionné maints créateurs, comme Ernst Jünger pour qui tout homme en mourant devient auteur, Beckett qui, reprenant l'œuvre de Proust à contresens, met en valeur dans son théâtre le moment de l'agonie , E. Poe qui fait expirer le modèle d'un peintre au moment où celui-ci appose la dernière touche à son tableau (“ The Oval Portrait ”), G. Perec dans La Vie mode d'emploi, dont le héros Bartlebooth meurt sans avoir pu recomposer le puzzle fournissant le plan du livre, Victor Hugo qui, avec son Dernier jour d'un condamné a proposé une « histoire nécessairement inachevée mais aussi complète que possible » , sans parler d'Agatha Christie qui, dans Poirot's Last Case, fait de son détective un criminel qui se laisse mourir, impliquant qu'auteur, lecteur, narrateur, victime et assassin ont — par-delà des rôles qui peuvent permuter — un destin identique : la fin.

Les problèmes posés par les techniques de clôture sont bien sûr indissociables de la composition, de la configuration (Ricœur) des textes dans leur ensemble. Charles Grivel soulignait en son temps le lien structurant entre les débuts narratifs et la clôture de roman : « Nous constatons que la fin répond au début. » Le soupçon qui, depuis plusieurs décennies, a fondu sur la fiction, apparaît naturellement dans les difficultés qu'ont les créateurs à conclure, et les exégètes à disserter sur les fins.
Dans un texte récent, John Banville rappelait que l'une des grâces de l'art résidait dans ce que Frank Kermode appelle “ le sentiment d'une fin ” . Pour l'auteur de Ghosts, « l'impression de complétude caractéristique de l'œuvre d'art — ce sentiment de repos, cette rougeur brunie, cette intuition que quelque chose de grand vient enfin de s'apaiser dans le calme de l'air du soir — ne se retrouve nulle part ailleurs dans la vie. » Autant la connaissance de notre conception et de notre mort nous est-elle, pour le moment du moins, interdite, autant pouvons-nous espérer que la genèse et la finalité de toute œuvre de création sont à la portée de notre entendement.

Par où commencer pour finir, par où finir pour commencer ? C'est la question essentielle que se posaient, au terme de leur vie, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre :

S. de B. — Mais est-ce qu'il n'y avait pas quand même [dans les histoires que vous inventiez, enfant] comme un sentiment de ce qu'on pourrait appeler la beauté et la nécessité du récit ?
J.-P. S. — On ne racontait pas n'importe quoi. On racontait quelque chose qui avait un commencement et une fin qui dépendait étroitement du commencement. De manière qu'on faisait un objet dont le début était cause de la fin et dont la fin renvoyait au début.
S. de B. — Un objet fermé sur soi ?
J.-P. S. — Oui, tout le récit était fait de choses qui se répondaient. Le commencement créait une situation qui se dénouait à la fin avec les éléments du commencement. Donc la fin répétait le commencement et le commencement permettait déjà de concevoir la fin.

C'est dans le titre du poème, et non au dernier vers que le soldat de Rimbaud meurt. De même, l'incipit de Fin de partie de Beckett contient son excipit : « Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » On sait bien — ce, à l'encontre des cérémonies officielles — que seule la pose de la dernière pierre permet de savoir où placer la première. Dans Le tambour, G. Grass fait se gausser son jeune héros de ces problèmes de cul par-dessus tête :

Je commence.
Comment ? On peut commencer une histoire par le milieu puis, d'une démarche hardie, embrouiller le début et la fin. On peut adopter le genre moderne, effacer les époques et les distances et proclamer ensuite, ou laisser proclamer qu'on a résolu enfin le problème espace-temps.

En français, en anglais et dans bien d'autres langues le mot “ fin ” jouit d'une ambiguïté sémantique qui cache ce qu'elle révèle : la fin est une terminaison, mais aussi un commencement, puisqu'un but, et une “ ouverture ” (U. Eco) car, dans son “ tremblement ” (Barthes), le texte de fiction remet en question les convictions d'un monde ordonné selon les lois de la doxa. Philippe Hamon donne trois sens au mot “ fin ” : terminaison (la matérialité du texte), finition (l'achèvement, la touche finale) et la finalité (l'orientation, le telos de l'œuvre), ce qui correspondrait à l'anglais finished, finite et finalized. La terminaison est un élément à part entière de l'intrigue, même si le dénouement intervient avant la fin matérielle de l'œuvre. La fin en tant que clôture diégétique borde l'espace-temps fictionnel du récit. La finition est ce qui permet esthétiquement de transformer un texte en œuvre. La finalité ressortit au paratexte et s'adresse au lecteur de l'œuvre. A ces trois catégories, Claude Duchet ajoute le concept d'infinitude, lorsqu'une œuvre laisse à entendre, lorsqu'il y a du sens en réserve, donc lorsque l'arbitrarité est prise à contre-pied. Barthe disait dans cette optique que le texte classique est pensif .
Si on a généralement moins envie de lire un texte dont on connaît le dénouement, c'est parce que la fin suppose une vision, une intuition de ce que sera la totalité enclose par cette fin. C'est pourquoi le rôle du critique est de débusquer les cheminements, les trames, les manœuvres qui permettent au créateur de poser la dernière touche, d'écrire le mot “ Fin ”, bref d'affirmer une ultime fois qu'il était le grand ordonnateur de ce qui a précédé. Entre autres manœuvres, on pourra repérer la “ négation constitutive ” corrélative à la construction du décalage entre le début et le développement de l'histoire, que la conclusion vient nier en revenant à l'affirmation originelle. Quant au pouvoir du lecteur, du spectateur, il n'est bien sûr pas négligeable, à la mesure de la variété et de la qualité de son horizon d'attente. Le lecteur se satisfait ou non de voir ses habitudes confirmées, son attente comblée, ses désirs sanctionnés. Cet horizon relève donc de l'esthétique, mais il est aussi fonction du social, tout comme, évidemment, les stratégies auctorielles. Combien de critiques n'ont-ils pas souligné que si Une vie de Maupassant se termine de manière “ idéale ”, prodigieusement ambiguë, c'est parce que l'auteur a fait surgir, dans le silence de la fin de son texte réaliste, la révélation du mystère de ce que, pour des âmes simples, la vie représente ? Dans cette optique, on rappellera que la fin du Sentimental Journey de Sterne pose, après une dernière page qui peut être lue par des âmes innocentes mais qui fut écrite pour des esprits prompts à s'émoustiller (voir le double entendre du mot “ ejaculation ”), une redoutable question : de quoi se saisit la main du narrateur ? Un génitif suivi d'une abruption prépare la réponse aux plus roués des lecteurs : “ [the] End ”.

Pour notre malheur, l'excipit a suscité beaucoup moins de réflexions que l'incipit. Chez certains, comme J. Hillis Miller (1978), le concept de clôture est “ indéterminable ” . Où commence la fin, la fin est-elle dans la fin, y a-t-il fin ? Faut-il lire un texte comme la chronique d'une fin annoncée, ou faut-il penser avec Lukács que le termibus ad quem détermine la signification de chaque élément de l'œuvre ? Un film comme Psychose permet de ne pas répondre à cette question. L'histoire que nous raconte Hitchcock bifurque après un tiers de pellicule. Et si on ne saurait connaître le sens du récit avant d'en connaître la fin, le cinéaste a vite semé les petits cailloux qui nous permettent de trouver notre chemin quand l'histoire est terminée. En l'absence de tout métalangage avisantclairement du dénouement (annonce de fin comme celle d'Oliver Twist, déclaration auctorielle comme dans Les cloches de Bâle, démarcation typographique claire comme dans 9 récits sur 10), Guy Larroux (1995) propose une méthode quasi infaillible pour repérer le commencement de la fin : cela consiste à « remonter le texte à partir de son point final, moins à la recherche de signaux déclarés que d'éléments introduisants dans le contexte final une dose plus ou moins forte d'hétérogénéité. »
Même si finir c'est, peut-être, “ bâcler ” , « le refus d'une conclusion ne dédouane pas [du] devoir de conclure », affirme J.-M. Rabaté dans une étude sur The French Lieutenant's Woman de John Fowles (1983). En tant qu'auteur d'une œuvre postmoderne, Fowles doute : il lui est moralement impossible de terminer, et plus il sent la fin de son texte proche plus il écrit afin de s'assurer de l'indécision et de la précarité de l'univers de sa fiction. Il est un “ Lord of misrule ” provisoire . Car une fin est requise dans tout texte racontant une histoire composée d'épisodes particuliers. Le bouffon de Twelfth Night peut chanter dans l'avant-dernier vers que « la pièce est finie » parce que le duc a promis à Viola qu'elle serait « désormais la maîtresse de [son] maître », en d'autres termes parce que nous sommes envahis du sentiment opportun et agréable que, par-delà la fête et le désenchantement, la justesse et la justice auront gouverné l'histoire. Si rien n'est parfait, plus rien ne flotte, les possibilités de l'enchaînement narratif sont exténuées, ce que le mal d'amour d'Orsino a inauguré est clos.

Sheldon Sacks donne du roman la définition suivante :

a work organized so that it introduces characters, about whose fates we are made to care, in unstable relationships which are then further complicated until the complication is finally resolved by the removal of the represented instability. (26)

Clore un texte consisterait alors à faire disparaître l'instabilité. On trouverait évidemment mille exemples infirmant cette séduisante proposition. Ainsi, dans la fin du Voyage au bout de la nuit, protagonistes, lecteurs et récit, bref, ce “ tout ” que l'auteur martèle à plusieurs reprises, sont aspirés vers l'éclipse infinie d'un big-bang à l'envers dont on ne saurait accepter qu'il signifie la fin d'un monde dont on ne parlera plus :

[le remorqueur] appelait vers lui toutes les péniches du fleuve, toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu'il emmenait, la Seine aussi, tout, qu'on n'en parle plus.

Pareillement, l'interminable période qui clôt Ulysses est d'autant plus ouverte qu'elle s'achève sur le mot “ yes ”, après avoir débuté de même. Deux “ yes ” encadrent donc un monologue intérieur sans ponctuation : l'effacement de l'auteur, du narrateur, mais aussi du narrataire escamote le travail entre représentation et objet littéraire et ouvre cet objet à tous les vents. Disons alors que la fin est un carrefour où se rejoignent, parfois provisoirement, les voies du texte. C'est en ce lieu que celui-ci peut offrir une conviviale trivialité, dont la recette la plus populaire reste le « time-honoured breadsauce of the happy ending » de H. James. Fin heureuse ou malheureuse mais définitive ou fin problématique dynamisant à jamais le texte, là est la grande alternative. Auerbach illustre puissamment ce dilemme dans le premier chapitre de son Mimésis (1968). Il oppose en effet l'histoire de la cicatrice à la cuisse d'Ulysse dans L'Odyssée à l'épisode de la Genèse où Dieu éprouve Abraham. Il en déduit que :

On imaginerait difficilement des contrastes stylistiques plus accusés que ceux qui se révèlent à la comparaison de ces deux textes. […] La seule face des phénomènes qui [dans la Genèse] se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l'action, le reste demeure dans l'ombre ; l'accent n'est mis que sur les moments décisifs de l'action, ce qui se passe dans l'intervalle est essentiel. […] Le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière plan. (20)

Le voyage d'Abraham est une « silencieuse progression à travers l'indéterminé », la narration se déroule « sans nulle digression », les liaisons sont réduites au minimum, rien — paysages, objets, personnages — n'est réellement décrit. Cela dit, l'histoire du sacrifice d'Isaac subit — au sens fort du terme — d'incessantes modifications en fonction des desseins divins, le texte biblique prétendant à une autorité exclusive. L'histoire commencée à l'origine des temps finira le jour du Jugement Dernier, et aucun événement autre que ceux racontés ne saurait entrer en conflit avec cette histoire. Dans l'Ancien Testament, précise Auerbach, « tout ce qui advient dans le monde […] doit être incorporé comme un élément constitutif du plan divin. » L'Odyssée, quant à elle, est ouverte à toutes les digressions, elle est racontée lentement, les effets de retardement abondent, les dieux et les humains sont profusément décrits, la fin est « dans chaque point de son mouvement ».
En Occident, la Bible est le canon paradigmatique des histoires du monde et racontées dans le monde. Elle commence par le commencement (« Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre ») et se termine par une fin qui se proclame moins fin du monde que fin d'une histoire :

18 Je le déclare à quiconque entend les paroles de la prophétie de ce livre : Si quelqu'un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des fléaux décrits dans ce livre ;
19 et si quelqu'un retranche quelque chose des paroles du livre de cette prophétie, Dieu retranchera sa part de l'arbre de la vie et de la ville sainte, décrits dans ce livre.
20 Celui qui atteste ces choses dit : Oui, je viens bientôt. Amen ! Viens, Seigneur Jésus !
21 Que la grâce du Seigneur Jésus soit avec tous !

Car si la Genèse signifie la naissance, l'Apocalypse ne signifiant pas à proprement parler la fin, elle n'est pas le contraire de la Genèse. La fin biblique appelle donc un recommencement. Un formidable — quoique effrayant — exemple moderne de cette circularité peut être trouvé dans la clôture de Nana de Zola : « Vénus se décomposait », précédée des « beaux cheveux […] qui coulaient en un ruissellement d'or », le tout renvoyant à la description, en début de roman, du personnage en Vénus “ fleuve d'or ” . Il semble que le roman et, plus généralement, les textes fictifs modernes relèvent davantage du schéma “ apocalyptique ” que du mythe (mythos et opsis) aristotélicien, avec ses structures antithétiques, contrastives, ses événements fondateurs in illo tempore. Derrida l'avait repéré : l'apocalypse des temps modernes est “ fabuleusement textuelle ” dans la mesure où seule la fable, la fiction peuvent la représenter. Si le mythe est le support du récit, de l'action, de la sensibilité, la narration apocalyptique n'institue rien. Mais le problème est que depuis Auschwitz, ou encore depuis l'écrasement de la Bosnie et son probable corollaire, l'“ impuissance de l'humanisme fin de siècle ” , la fiction a dû prendre en compte l'invasion de l'histoire par la fin des fins, ce qui signifie, pour reprendre une analyse de Frédéric Regard, que « la modernité a substitué la Crise au modèle linéaire de l'Apocalypse, l'eschatologie n'étant plus imminente mais immanente. »
On cède parfois à la tentation narcissique de voir “ sa propre fin ” dans les fins de texte (Le Bouille 10). On ne clôt pas les textes de la même manière dans une époque de questionnement de l'autorité ou en des temps « où la Bible sert de modèle paradigmatique » (Montandon 8). Cela dit, le créateur de fiction sait rarement quand il commence comment il finira ; et quand il a fini, comment il recommencera. La seule certitude pouvant gouverner notre appréhension des textes c'est qu'il n'y a pas d'oméga sans alpha. De même, pour emprunter à Kermode une image d'autant plus banale qu'elle est extraordinairement judicieuse, il n'y a pas de “ tac ” sans “ tic ”. Le fait qu'on ait besoin de deux phonèmes différents pour qualifier deux sons identiques implique, selon le théoricien anglais, que les signes fictifs organisent et formalisent le temps pour obtenir ce que Ricœur appelle une “ figure globale du sens ”. Peut-être faudrait-il, ajoute Ricœur,

aller jusqu'à considérer la clôture du canon comme un acte structural fondamental qui délimite l'espace de jeu des formes du discours et détermine la configuration finie à l'intérieur de laquelle chaque forme et chaque paire de formes déploie sa fonction signifiante.

Le laps qui s'écoule entre tic et tac est donc un temps signifiant. Au créateur et au lecteur de donner à cet intervalle forme humaine, de l'organiser, de faire en sorte que le tic, comme le tac, confèrent une signification au reste de la structure. Et l'on pourra même considérer des œuvres qui, comme Ulysses, ne sont pas construites en tic-tac mais en tac-tic (Kermode).
On peut alors reprendre la Bible, le Nouveau Testament cette fois. Car ce texte fondateur distingue entre le temps éternel (« Le temps est accompli », Marc I 15), les signes du temps que l'on ne peut “ discerner ” (Matthieu XVI 2-3), et le temps des hommes : la chronologie. C'est à l'aune du temps éternel qu'on lira les prophéties et qu'on reliera, dans la fiction, la Genèse et l'Apocalypse, l'avant et l'après. Deux exemples bien connus de clôture corroborent ce schéma dynamique, celui de Jude the Obscure de Thomas Hardy :

She's never found peace since she left his arms, and never will again till she's as he is now !

et celui d'Angelina de Louis Guilloux :

Elle ne dit rien. Elle se lève. Il est l'heure d'aller faire à souper, de mettre l'eau à bouillir dans le coquemar, sur le trépied, au fond de l'âtre. Et la voilà qui souffle au feu. Lui, il a repris son ouvrage. Elle l'entend qui tire sur le ligneul. Et la poix craque.

Il y a du rite dans tout excipit. Comparés aux récits mythiques, les récits littéraires seraient, selon Lévi-Strauss, de la “ charpie ”. Il expose dans les Mythologiques que le roman s'est emparé des restes du mythe en s'émancipant de la symétrie. De fait, alors que le mythe se caractérise par la surnaturalité et que son temps est sacré ou, à tout le moins, réversible, la fiction littéraire, gouvernée le plus souvent par un temps historique, suppose des expériences individuelles et, cas de figure quasi normatif, rationnelles. Le temps narratif de la fiction littéraire requiert une ritualisation. C'est pourquoi, par exemple, les acteurs latins annonçaient la fin des pièces par un “ Aeta est fabula ” (on aura plus tard « E finita la commedia ». Lorsque la fable est terminée, cela signifie que, pour le lecteur également, elle est terminée. En revanche, le mythe en appelle à l'immanence, à l'absolu, à la certitude que ce qui a été dit le sera de nouveau dans des termes proches. La littérature mobilise le relatif, le mouvant et ce que Kermode nomme le “ ici et maintenant ”. En témoigne, par exemple, la clôture de La jalousie de Robbe-Grillet : « La nuit noire et le bruit assourdissant des criquets s'étendent de nouveau, maintenant, sur le jardin et la terrasse, tout autour de la maison. » En outre, il y a un côté prophétique dans tout excipit dans la mesure où le corps d'une œuvre est censé annoncer, à son terme, une ouverture sur le futur. La clôture d'Œdipe roi de Sophocle est, à cet égard, très parlante. Car le coryphée, en disant la fin du héros et la fin du récit, outrepasse l'ironie tragique ayant frappé le personnage, la retourne comme un gant et la projette dans un avenir collectif promis à l'éternité :

Regardez, habitants de Thèbes, ma patrie. Le voilà, cet Œdipe, cet expert en énigmes fameuses, qui était devenu le premier des humains. Personne dans sa ville ne pouvait contempler son destin sans envie. Aujourd'hui, dans quel flot d'effrayante misère est-il précipité ! C'est donc ce dernier jour qu'il faut pour un mortel, toujours considérer. Gardons-nous d'appeler jamais un homme heureux, avant qu'il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin.

La fin, c'est donc aussi ce passage obligé du connu vers l'inconnu. Mallarmé a dit que le monde n'existait que pour aboutir à un livre. On peut renverser la proposition en disant que la fin d'un roman n'existe que pour aboutir au monde. Il n'y a pas de fin sans au-delà du texte, sans les conditions socioculturelles de la réception du texte.. Finir, c'est donc choisir entre vivre et raconter, être silencieux et faire parler l'imaginaire. Ou encore, pour reprendre une formule de Ricœur, « dramatiser la dialectique entre narrativité et temporalité ».
Si l'idée de fin réellement clôturante est indispensable aux romanciers depuis au moins le XVIIIème siècle, la culture comme la nature ont bien souvent dicté une pratique où la porte était laissée ouverte à de nouveaux départs (« That's not all folks »), induisant de la sorte une contradiction entre dénouement matériel et fin immanente. A partir du moment où le livre est devenu un bien de consommation, l'apanage d'une classe grossissante (Ian Watt), il a été tentant pour les romanciers, les feuilletonistes, d'écrire sans fin, de ne pas tarir certaines rentes. On a frôlé Robinson Crusoe II, Back to Departure. Moins prosaïquement, on ne peut exclure que des clôtures en forme de réouverture ait découlé d'une réflexion des créateurs voulant exprimer par la série une esthétique accumulative de la vie : on pense aux vingt volumes des Rougon-Macquart, et mieux encore aux quatre-ving-dix titres de La comédie humaine, dans la mesure où Balzac, entrant en littérature comme on entre dans les ordres, effaçant sa biographie derrière son œuvre, introduisit dans son cycle débuté en 1840 une foule de romans publiés depuis 1829. Chaque texte ainsi reclassifié vit donc sa clôture voler en éclats sous la plume d'un créateur dont on a parfois pu se demander non seulement comment, mais encore pourquoi il s'arrêtait.

Malraux disait qu'une œuvre faite n'est pas nécessairement finie, ni une œuvre finie nécessairement faite. Certains peintres voient dans les ébauches mieux que des travaux inachevés : des expressions de plein droit. Selon Paul Valéry, une œuvre était pour Degas « le résultat d'une quantité indéfinie d'études, puis, d'une série d'opérations. » Je crois bien, ajoutait Valéry, « qu'il pensait qu'une œuvre ne peut jamais être dite achevée. » Il est vrai que dans les arts plastiques l'achevé n'est pas forcément synonyme de fini, de rendu dans la perfection (voir les “ Chèvres ” de Picasso ou, ironiquement, la “ Vénus de Milo ”). En revanche, la nécessité interne est une fin en soi. Mais, bien souvent, l'œuvre brise son — et même ses — cadres (“ L'évidence éternelle ”, “ La condition humaine ” de Magritte). Pour Blanchot, « l'écrivain ne sait jamais si l'œuvre est faite ». Aragon qui, selon ses dires, s'est beaucoup plus attaché aux incipit qu'aux excipit, estimait qu'un sentier n'avait pas « nécessairement de fin » et, qu'après tout, finir n'était que « se taire » . Alors, une œuvre ne s'achève-t-elle que dans une autre ? Pour construire, faut-il d'abord détruire, comme lorsqu'on éteint l'écran d'un ordinateur pour le faire redémarrer ? Ce néant de l'écran noir est à la frontière entre le fini et l'infini ; et le créateur comme le lecteur sont à la frontière de la toute puissance du fait et du vide. L'écriture de Madame Bovary laisserait Flaubert sur le flanc. Et Zola, qui n'aimait pas se relire, terminait chacun des ses romans sur un sentiment d'inachèvement, d'imperfection, au point qu'il lui fallait reprendre d'urgence le cycle de ses œuvres — donc ne jamais finir, pour se masquer les défectuosités du pensum juste achevé, en espérant que l'énormité de l'ensemble ferait oublier les détails.
Et puis comment saisir l'éternel dans le fugitif ? La fin d'un texte n'est-elle pas davantage que son incipit le lieu de l'authenticité où l'infini s'annonce dès lors qu'il s'est donné à découvrir dans le fini ? « La fin ne serait plus ce qui donne à l'homme pouvoir de finir », estime Blanchot, « mais l'infini […] par quoi la fin ne peut jamais être surmontée. » S'il y a mystère, découverte ultime des derniers secrets du récit, la fin est alors heuristique, comme dans les contes pour enfants où il faut attendre le dernier moment pour aplanir le merveilleux, ou comme dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes qui rompt avec les principes de “ vérité universelle exemplaire ” pour instituer une loi immanente, produite par l'écriture elle-même. Comme le texte, la chevalerie ne connaît plus de fin, elle ne peut être donnée que comme un concept « impliquant la perte de soi ». Bien sûr, lorsque le surnaturel devient rationnel, la contrariété est compréhensible, comme dans The Mysteries of Udolpho d'Ann Radcliffe, car le lecteur est vexé de s'être laissé prendre à l'atmosphère brumeuse de l'histoire. Dans ce type d'œuvre à clôture bien bouclée, l'imaginaire du lecteur s'ouvre sur la symbolique du monde. Et que dire des romans policiers, avec leur fin de la chute, de la perte, de l'enquête qui “ échoue ”, comme The Murder of Roger Ackroyd, où l'on finit par apprendre que le meurtrier n'était autre que le narrateur ? Si ce livre d'Agatha Christie est considéré comme un chef-d'œuvre “ narratologique ”, c'est bien parce qu'il déroge magistralement — après l'avoir respectée — à la règle selon laquelle, dans un policier, la solution du problème doit naître du schéma du problème lui-même. Ici, l'attente était volontairement résiduelle, si bien que la déception du lecteur fait partie intégrante du sens et le produit, un peu comme dans The Ordeal of Richard Feverel de George Meredith, roman typiquement victorien mais qui se termine en “ unhappy ending ”. « Now, I know everything », dit joyeusement Hercule Poirot à la fin de Peril at End House : c'est bien qu'il lui a fallu attendre la dernière ligne de l'histoire pour connaître toutes les inconnues d'une équation dont il avait appréhendé la logique mais dont il lui manquait des données. Le lecteur, quant à lui, n'est abusé que s'il oublie l'inconnu derrière le connu, le menaçant derrière l'apparent. L'excipit du roman policier — pour l'enquêteur comme pour le lecteur — sera donc cet instant très pervers où le plaisir différé de la découverte, de la résolution l'emporte sur la jouissance ascendante qui consiste à lire tout en ne sachant pas, mais en voulant savoir le plus tard possible.
Finit-on jamais ce qu'on finit ? Le mot “ fin ” met-il simplement un terme à la lettre d'une œuvre et non à son esprit ? Le fait ô combien banal qu'un lecteur s'empare d'un texte est la preuve qu'aboutir, qu'achever n'est pas finir, puisque l'œuvre est à la fois close et ouverte sur le monde du lecteur. Lorsque l'auteur Proust meurt, le travail du narrateur (re)commence. D'ailleurs, aucune œuvre ne justifie peut-être mieux son titre : La Recherche, puisque lire Proust c'est ne jamais borner un parcours qui s'est voulu éternel. Proust a voulu réussir une fin et sa fin, élucider les mystères de la narration, conquérir son texte et non, comme certains héros balzaciens, conquérir le monde. Pour le lecteur, La Recherche est donc avant tout un ensemble de signes entre début et fin (« Longtemps […] le temps ») alors que le roman réaliste du XIXème siècle est un entrelacs de conflits auquel le lecteur, résigné, révolté ou enthousiaste, doit faire face.
Malheureusement (ou heureusement, c'est selon), tous les textes ne permettent pas de résoudre la question de leur fin. Selon Paul de Man, « the paradigm for all texts consists of a figure (or a system of figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off by a final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which narrates the unreadability of the prior narration. » Considérons, par exemple, ce très court poème de A.E. Housman :

The Grizzly Bear is huge and wild ;
He has devoured the infant child.
The infant child is not aware
He has been eaten by the bear.

La morale de l'histoire est que l'expérience est intransmissible. Mais ces quatre vers ne peuvent être lus qu'en boucle, sans fin, puisque l'engloutissement de l'enfant n'a pas mis un terme à la conscience du narrateur et du lecteur. On doit en outre relever que, bien souvent, les topoi de fin sont consubstantiels de leur propre détournement. Ainsi, un mariage enfermement peut être conçu comme positif dans la mesure où la vertu de la dame est protégée. Le décès d'un personnage proche d'une clôture peut permettre la poursuite de l'intrigue pour d'autres personnages. La retraite au couvent d'une femme adultère implique la renaissance de la morale. Sans parler des contes de fée qui se terminent sur la métamorphose du héros ou des romans où le héros se réincarne en son contraire (le Vautrain de Balzac).

 

Parmi les œuvres qui impliquent le plus le lecteur il y a celles qui obligent à réorganiser, à exprimer sans fin l'histoire, soit en se tournant vers des modèles passés, soit en imaginant des formes nouvelles. Pensons à certain objet littéraire de B.S. Johnson (The Unfortunates, 1969), ouvrage livré sans reliure, sans pagination, où l'auteur a évidemment décidé qu'il pouvait se passer de progression narrative comme modus vivendi et de clôture comme objectif. Estimant que la forme romanesque du XIXème siècle était “épuisée”, B.S. Johnson postulait que les créateurs devait accepter le chaos et le changement pour en tirer profit. Voulant retranscrire le plus fidèlement possible les impressions totalement désordonnées ressenties lors d'un déplacement professionnel (il se rendait à un match de football pour le compte d'un hebdomadaire quand soudain le souvenir d'un ami mort du cancer s'imposa violemment), il se résolut à offrir au lecteur une série de chapitres de longueur inégale, sans numéro d'ordre — sauf pour le premier et le dernier —, le tout étant livré dans une boîte. .
Seuls des clôtures du style « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants » répondent aux exigences des clausules qui, selon Philippe Hamon, « rendent l'histoire impossible » . On est loin aujourd'hui de la clôture politique, telle que l'avait repérée R. Barthes à propos de La Bruyère (226-7). On aurait désormais plutôt tendance à postuler l'impossibilité de finir une fois le texte déconstruit, et après avoir affirmé que le langage fictif en dit plus que ce que l'auteur, et même le texte ont bien voulu dire. Kermode rappelait que pour George Eliot les fins de roman étaient bien souvent les points faibles, de véritables “ négations ” de ce qui avaient précédé (127). A tout seigneur tout honneur, on se permettra de comparer l'incipit très prometteur d'Adam Bede : « With a single drop of ink for the mirror, the Egyptian sorcerer undertakes to reveal to any chance comer far-reaching visions of the past », où on repère, entre autres, le temps accompli, les signes du temps et le temps qui passe, à la très banale clôture : « Come in, Adam, and rest ; it has been a hard day for thee. »
Assurément, la prégnance des fins se mesure à leur puissance de transformation des éléments constitutifs des textes dont elles font intrinsèquement partie. Autrement dit, si un texte se donne explicitement à lire du début vers la fin, l'implicite pousse bien souvent dans un mouvement régressif. Si on considère l'incipit et l'excipit de Keep the Aspidistra Flying de George Orwell, on voit bien à quel point la phrase terminale, tout en faisant écho à l'ouverture du livre, la transfigure :

Gordon Comstock, last member of the Comstock family, aged twenty-nine and rather moth-eaten already — lounged across the table […] ».

Well, once again things were happening in the Comstock family.

Non seulement, comme disait Samuel Beckett, la fin est dans le commencement , il y a reprise du groupement nominal “ pléonastique ” “ Comstock family ”, mais la fin balaye les sentiments de lassitude, de fin de race, d'affalement existentiel pour annoncer la vie. La littérature est riche de ce type de fin engageante et encourageante.
Si, pour achever, il faut « se faire un cœur d'acier », selon le mot de Delacroix, c'est parce que la création débouche sur un moment où l'artiste a décidé qu'il ne pouvait plus ou ne devait plus continuer, en d'autres termes lorsqu'il est temps de procéder à la « liquidation du moi qui, ébranlé, perçoit ses propres limites et sa finitude » . Raconter une histoire, c'est conclure, puisqu'il faut bien s'arrêter , faire se cogner le récit à un mur. Pour Berlioz, la musique en plein air était un non-sens. De même que l'écho a besoin d'un mur, une histoire a besoin de se cogner quelque part. Pour Blanchot, « si l'artiste court un risque, c'est que l'œuvre elle-même est essentiellement risque et, en lui appartenant, c'est aussi au risque que l'artiste appartient. » Mais en dépassant froidement l'angoisse, on s'aperçoit, après B. Le Gros, que pour un romancier il n'y a pas trente-six moments pour apposer un point final. Ou bien la fin est le dernier instant du récit, ou bien l'œuvre ne s'arrête pas avant la fin du récit, et il y a alors, selon Le Gros, une « rupture souvent matérialisée dans la typographie par un blanc ou définie par un titre comme « Épilogue »ou « Vingt ans après », ou bien, comme dans “ Les deux amis ” de Maupassant, la fin est coda, superflu en terme d'intrigue, mais bienvenue comme renforcement, prolongation ou extinction d'une thématique. Vu du côté du lecteur, la perspective n'est pas foncièrement différente. S'il s'arrête naturellement de lire au mot “ fin ”, c'est que son attente a été comblée et que plus aucun effort n'est nécessaire ; en revanche, si le besoin d'une deuxième lecture se fait sentir, c'est qu'il est courageusement prêt, soit à élucider un texte obscur, soit à chercher un autre sens ou une autre jouissance parce que son horizon d'attente n'aura été que partiellement comblé.
En tout état de cause, la clôture est, pour le lecteur, un dénouement, à la fois un résultat, c'est-à-dire le point de fuite de résultantes, l’intersection de tous les jeux des axes sémantiques et le moment où ce qui pouvait rester de résistance dans le texte est résolu, quand on a arraché la dernière épine du pied, quand on a soigné la dernière enclouure du cheval. Il revient au lecteur, s'il le souhaite, de fixer les bornes de la clôture du texte, sachant que, matériellement ou conceptuellement, à chaque texte correspond une certaine étendue de fin, qui se calcule donc en longueur matérielle mais aussi en durée narrative. Analepses, prolepses et autres brouillages du temps conditionnent les clôtures. Débutant par un gag en flashback, le roman d'Orwell Coming up for Air se termine assez logiquement de manière drolatique alors que le corps du texte a joué de tous les registres, y compris celui d'une prophétie annonçant quasiment la fin du monde. Plus subtilement, parce qu'il casse le moule conventionnel dont Orwell et tant d'autres se sont servis, l'excipit de Mort à crédit de Céline met en scène un jeune adolescent (« — Non, mon oncle. ») alors que l'incipit proposait un médecin fatigué de tout et extraordinairement cynique :

Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste… Bientôt je serai vieux. Et ce sera enfin fini.
[…] Je n'ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde.


Armine Kotin Mortimer a repéré quelques manières de finir originales :
— Les « fin-fils », lorsque la naissance d'un enfant couronne l'œuvre, comme, par exemple, Keep the Aspidistra Flying d'Orwell déjà cité.
— La « solution-par-l'art ». On pense à La recherche du temps perdu ou La nausée. Un narrateur “ problématique ” cherchant une issue à ses problèmes en tant que personne et en tant que créateur de son texte la trouve dans le domaine de l'art littéraire (souvenons-nous qu'à la fin comme au début de La recherche, le narrateur est seul). A contrario, l'Itinéraire vers Dieu de Tycho Brahe de Max Brod qui raconte la fin de la vie de l'astronome danois, est l'exemple d'une clôture sans solution-par-l'art puisque le savant renonce, se nie en tant que chercheur face à une volonté divine supérieure, et que l'auteur fait, quant à lui, passer l'esthétisme derrière l'histoire et la philosophie
— Le « tag line » ou la clôture épigrammatique. Il s'agit d'une clôture consistant en une seule phrase-paragraphe. Kotin Mortimer cite la fin de Gilles de Drieu la Rochelle : « Il trouva un fusil, alla à une meurtrière et se mit à tirer, en s'appliquant ». A la même époque, Albert Cohen clôt son Mangeclous par une tag-line également ternaire : « Il s'approcha du lit, avança la main. Il avait peur. » L'exemple le plus canonique pouvant être la clôture du Père Goriot : « A nous deux maintenant ! » lancé par Rastignac à la société de Paris. On pourrait également, en trichant un peu, mentionner la fin-jeu de mots tragique d'Hamlet (le personnage et non la pièce) : « the rest is silence » ou la fausse fin de Notre époque de Oe Kenzaburo. Le protagoniste affirme : « le seul acte pour moi est de me tuer. » N'ayant pas le courage de passer à l'acte, il décide de vivre en sursis en s'adonnant au terrorisme suicidaire et à une sexualité débridée. Une des fins épigrammatiques les plus brillantes est, à nos yeux, celle des Mots de Jean-Paul Sartre. Une fois établie l'impossibilité de qualifier le genre de texte auquel on a affaire (biographie, essai, roman — solution pour laquelle nous avons un faible, pamphlet etc.), force est d'admirer une fin à la fois solennelle, burlesque, pompier et religieuse : « Si je range l'impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui. » Le pastiche du début des Confessions de Rousseau ou du das Man de Heidegger est proclamé. Le burlesque de l'“ impossible Salut ” chez cet athée militant fait sourire, la question posée au lecteur est purement rhétorique — tout comme les relatives antithétiques, et le jeu chiasmatique sur les articles et les pronoms est totalement jouissif. Sartre clôt un livre “ d'écrivain ” par l'affirmation que l'écriture n'est pas salvatrice, que l'écrivain sans son écriture est un être à la fois microscopique et microcosmique, sujet et agent de l'Histoire.
— L'« arrivée au présent ». Kotin Mortimer propose la clôture épigrammatique de Madame Bovary concernant Homais : « Il vient de recevoir la croix d'honneur. » Si le verbe au présent traduit bien une “ arrivée au présent ”, Flaubert a ménagé l'attente du lecteur car l'avant-dernier paragraphe comprend un passé composé suivi d'un présent, l'antépénultième cinq passés simples et deux présents. L'effet clôturant est puissant parce que le passé ne peut jamais dépasser le présent. Cela dit, de même que l'incipit de Bovary posait un problème narratologique particulièrement épineux (qui est le nous de « Nous étions à l'étude quand… » ?), on se demandera encore longtemps quelle voix narratorielle annonce, sotto voce, que le pharmacien vient de recevoir cette croix qui achève le roman bien plus sûrement qu'un banal “ Fin ”.Autres exemples canoniques : le Candide de Voltaire : « Cela est bien, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. », ou la fin de L'œuvre de Zola : « Allons travailler. » Plus près de nous, on évoquera le cas de Time's Arrow de Martin Amis. Les pages fictives du livre se terminent par « We're away once more, over the field. Odilo Unverdorben and his eager heart. And I within, who came at the wrong time — either too soon, or after it was all too late. » Mais le roman, qui raconte à l'envers la vie d'un criminel nazi, est clos par un épilogue où l'auteur livre ses motivations, ses inspirations (Primo Levi, en particulier), ce qui ancre puissamment la fiction dans le réel. Malgré tout, cet Afterword s'achève — en une adresse directe au lecteur davantage qu'au narrataire — sur une phrase dont le statut hésite entre le réalisme et la poésie : « Built for speed and safety, built to endure for a thousand years, the Reichsautobahnen, if you remember, were also designed to conform to the landscape, harmoniously, like a garden path. »
— La « fin-commencement ». Un verbe au futur permet d'entrevoir un nouveau commencement : « demain il pleuvra sur Bouville » (La nausée). Citons également “ Le Sud ” de Borges : « Dahlmann empoigne avec fermeté le couteau qu'il ne saura sans doute pas manier et sort dans la plaine. » Sans parler de la fin, à l'alléchant conditionnel du Tour du monde en quatre-vingts jours : « En vérité, ne ferait-on pas, pour moins que cela, le tour du monde ? » La “ fin-commencement ” est d'autant mieux réussie qu'elle manie le paradoxe : « La mort des marécages emplit Lol d'une tristesse abominable, elle attend, la prévoit, la voit. Elle la reconnaît. » , « Deux gardes espagnols s'approchaient de moi. Je savais qu'ils allaient me conduire en prison, mais cela m'était égal : j'étais libre. »
Guy Larroux (89) enrichit cette classification par la fin-sentence : « Seul l'Esprit, s'il souffle sur la glaise, peut créer l'Homme. » (Terre des hommes). Alors, la péroraison, l'emphase font oublier l'action romanesque. L'auteur fait plus que terminer une œuvre particulière : il laisse un message à la postérité. Dans le cas précis du roman de Saint-Exupéry, observe Larroux, le mot de la fin fait écho au titre, lui-même sentencieux par delà l'humanisme.

Barthes pensait que si le texte classique n'a rien de plus à dire que ce qu'il dit, du moins “ laisse-t-il entendre ” qu'il ne dit pas tout. La fin allusive, selon Barthes n'est “ signe que d'elle-même ”, au sens où elle se dénote et où elle trahit l'angoisse de ne pas avoir été une vraie fin (1977 222). Philippe Hamon estime quant à lui que cette obsession de prudence, avec ses fins restrictives ou interrogatives est le mode de clausule le plus confortable du journalisme (se souvient-on encore de Geneviève Tabouis ?). Ces cas de figure ne répondent qu'à moitié à l'attente de fins pouvant contenter l'appétence des finalités. Si un dénouement a vocation à être également nouement, certains textes peuvent prétendre ne pas conclure, même si cette feinte est en soi conclusion, comme, par exemple le roman allégorique de John Barth Giles Goat-Boy (1966), avec son personnage principal qui a conscience de son statut de produit imaginaire, et qui s'achève sur une explosion de post-scriptum. En revanche, une fin de fiction, même atomisée, même proclamant qu'elle ne conclut pas, doit conclure pour être mimétique selon le schéma classique et l'acception poétique du terme . Sans dénouement, il n'y a pas de sujet. Finir, c'est donner un ordre final à l'ordre puisque, pour reprendre l'analyse de Kermode, la matière finie de la fiction est l'imposition d'un ordre sur le chaos, d'un temps organique sur un temps sans limites. L'intrigue servant à imposer un ordre structuré au chaos, son degré zéro est, selon Kermode, celui du tic-tac, le tic marquant le début provoquant l'attente de la fin “ tac ”, avec — nous l'avons dit, un intervalle déterminé et signifiant entre les deux. Au-delà de ce modèle minimal, la création artistique est « un modèle fini d'un monde infini, le modèle d'un monde illimité, la re-production de l'infini dans le fini, ou un espace reproduisant dans sa finitude un objet infini. » (Lotman). La condition sine qua non de la production d'une grande œuvre, selon l'auteur de The sense of an Ending, est la torsion, la perversion de l'horizon d'attente. Il est bon pour Shakespeare que le temps soit “ disjoint ”, même s'il est du devoir d'Hamlet de le “ restaurer ”.
Une fiction étant une nécessité arbitraire, on ne s'étonnera pas que les fins de roman du XVIIIème siècle aient été souvent arbitraires. Si Moll Flanders se termine “ logiquement ” par les bonnes résolutions d'une prostituée repentante et repentie (« […] where we resolve to spend the remainder of our years in sincere penitence fot the wicked lives we have lived. ») dans une phrase écrite au présent par une narratrice qui s'est détachée d'elle-même et de l'argent sale, le cas le plus fréquent reste celui de clôtures cheveux dans la soupe, ex medias res, des fins qui ouvrent sur la routine d'existences à vivre au jour le jour, ou des situations mettant en scène des personnages acceptant un avenir mal ou non défini. Roman épistolaire, Shamela s'achève sur un post-scriptum qui en présage d'autres : « Since I writ, I have a certain Account, that Mr. Booby hath caught his Wife in bed with Williams ; hath turned her off, and is prosecuting him in the spiritual Court. » Avec sa fin qui compare le bonheur et la vie des héros à une “ fontaine perpétuelle ”, Joseph Andrews est une œuvre ouverte proposant une vision accumulative de la vie et de l'éternité (« together with eternal parties at cards »). Nous sommes donc en présence d'une philosophie de la vie du remplissage, sans possibilité de fin, mais avec une obligation de circulation des choses, des êtres et des sentiments. Ce qui explique, par exemple, la fascination de Defoe pour la Banque d'Angleterre ou le Marché de Leeds, c'est-à-dire des lieux d'activités et de profits sans fin. Les clôtures reflètent ainsi une vision du monde où l'organisation oblige l'individu à s'en remettre à l'arbitraire ou à l'ordre de la matière. Au moment du Finis, le lecteur est censé espérer et demander “ toujours plus ”, le récit n'étant qu'une tranche discrétionnaire de vie. Dans sa préface de Moll Flanders, Defoe laisse clairement entendre qu'il lui reste des histoires sous le coude :

In her last scene, at Maryland and Virginia, many pleasant things happened, which makes that part of her life very agreeable, but they are not told with the same elegancy as those accounted for by herself ; so it is still the more advantage that we break off here.

De même, les trois dernières lignes de Robinson Crusoe nous promettent-elles de manière indigeste une continuation répétitive du roman : « All these things, with some very surprising incidents in some new adventures of my own, for ten years more, I may perhaps give a farther account of hereafter. »

Proust qualifiait la clôture d'Anna Karénine à la fois de vision panoramique et de reviviscence du passé. Écrire et lire une fin, c'est aussi revoir et se remémorer d'une manière peut-être plus intense que la perception qui a aidé à produire le texte. René Girard évoque, en parlant de La recherche, le sens profond de l'œuvre qui apparaît enfin sous « un voile assez tranchant de fiction ». La fin moderniste serait ce moment ultime où “ Marcel ” atteint enfin le roman à travers l'œuvre, quand le désir narratif est comblé, quand il est urgent de chercher le sens par-delà l'ambiguïté, le suspens. Borges fut un maître dans ce type de fin. Dans “ La Mort et la boussole ” (1942), il use de la métaphore du labyrinthe droit, la mort du héros survenant au moment où le labyrinthe du récit devient rectiligne :

— Pour la prochaine fois que je vous tuerai — répliqua Scharlach, je vous promets ce labyrinthe, qui se compose d'une seule ligne droite et qui est invisible, incessant.
Il recula de quelques pas. Puis, très soigneusement, il fit feu.

En brouillant les codes établis, le roman moderne sait jouer avec les fins à la fois heureuses et malheureuses (comme celle des Ambassadeurs de James où le lecteur a obligation de choisir entre “ all comically ” et “ all tragically ”). En revanche, dans le récit réaliste (et, à plus forte raison, dans le roman à thèse ), la fin est, outre un problème de technique narrative, la moyenne des possibles, la conséquence des causes, tout ce par quoi le reste existe. Jean Valjean meurt mais Cosette se marie. Dans ses Notes générales sur la nature d'une œuvre, Zola exposait que pour lui l'élaboration d'un roman consistait à « poser un cas humain », et ensuite à « mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier » . Edgar A. Poe n'envisageait pas une histoire sans « the dénouement definitely considered and arranged before writing the first word. » « And no word », ajoutait-il, « should be then written which does not tend, or form a part of a sentence which tend to the development of the denouement, or the strengthening of the effect. » Pour le roman de cette époque, la fin est une explication finale, le moment où l'on « règle les arriérés » , le couronnement d'une évolution, l'affichage d'une évidence tranquille. “ Le Voleur ” de Maupassant se termine par « Mais le plus drôle de mon histoire, c'est qu'elle est vraie. » Le romancier réaliste boucle une boucle pour l'éternité.
Dans des époques de fracas, d'angoisses et d'incertitudes comme l'aura été le XXème siècle, clore un texte, c'est être coupable, ou plutôt, comme Orwell dès ses débuts, accuser le masque d'auteur des péchés dont on refuse provisoirement de se reconnaître coupable. « I often wondered whether any of the others grasped that I had done it only to avoid looking like a fool. » Tuer l'éléphant, achever son texte uniquement pour ne pas avoir l'air idiot.

« Si le grain de blé qui est tombé en terre ne meurt, il reste seul ; mais, s'il meurt, il porte beaucoup de fruits. » Finir un texte, mourir comme Bergotte dans La recherche, c'est également renaître, non pas de manière consolatrice, mais en permettant la renaissance du créateur et de ses personnages.

S'il est possible de commencer arbitrairement un récit par « La marquise sortit à cinq heures », il est difficile de clore par ce type de pirouette. On peut foncer tête baissée dans un acte d'écriture fictive, mais le risque est grand d'échouer à s'échouer convenablement.
Dans le film qu'Henri-Georges Clouzot lui a consacré, Picasso improvise d'éblouissante manière, en particulier lorsqu'après avoir apposé la touche finale à un dessin, il le reprend, le transforme radicalement et appose une touche finale totalement différente de la première.
La clôture ne se subordonne guère à l'objectivation. Notre but était moins de théoriser que de rappeler des possibles, et qu'on n'achève pas les textes de fiction impunément car les stratégies narratives sont globales. Forcément globales…

NOTES
Les bijoux indiscrets.
Derniers mots du premier livre d'Orwell Down and Out in Paris and London.
Proust se méfiait d'un tel panache : « Je veux tout de même vous donner l'assurance qu'il n'y a pas besoin de ma mort, comme voulait bien le dire un critique, pour que je cesse d'écrire A la recherche du temps perdu ». Correspondance générale de Marcel Proust, Paris : Plon, 1932, III, 72. Cela dit, on sait que dans le projet proustien le début et le fin de l'œuvre sont parfaitement solidaires et se recouvrent. Dans une lettre de 1919, Proust souligne que « le dernier chapitre du dernier volume a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume. » Cité par Jean Rousset dans Forme et signification, Paris : Librairie José Corti, 1984, 138.
Avec plus d'humour et de distance, Jules Renard avait réglé le problème de sa mort en tant qu'écrivain et individu en écrivant à la dernière page de son Journal : « D’ailleurs, j’ai fini. Je pourrais recommencer et ce serait mieux, mais on ne s’en apercevrait pas. Il vaut mieux mettre fin. » Dans un registre infiniment plus dramatique de grandiose simplicité, Stefan Zweig mit un terme à sa vie d'homme et d'écrivain juste après avoir écrit ces dernières lignes de désespoir et d'espoir, où la souffrance du passé et du présent n'interdisait pas la lumière et la sérénité d'un hypothétique au-delà : « Je juge préférable de mettre fin, à temps et à tête haute, à une vie pour laquelle le travail intellectuel a toujours représenté la joie la plus pure et la liberté individuelle le bien suprême sur cette Terre. Je salue tous mes amis ! Puissent-ils voir encore les lueurs de l'aube après la longue nuit ! Moi, je suis trop impatient. Je les précède. »
En mourant, Malone fait entrer le temps fictif dans son temps biographique (Malome meurt), tandis qu'à la fin de Molloy, c'est l'écriture elle-même qui se nie.
Les personnages de Poe scellent leur destin dans des passions intellectuelles ou romantiques et meurent généralement victimes des perversions de leurs fantasmes.
Le condamné ne connaît pas exactement la date de son exécution. Ce n'est qu'au chapitre 19 qu'il apprend qu'il en est à son dernier jour.
Production de l'intérêt romanesque. (La Haye-Paris : Mouton, 1973), 169.
The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, OUP, 1966. « In art we look for a sense of completeness which we do not find in life ».
John Banville. “ A quel jeu jouez-vous ? L'ange nécessaire ”, la licorne, Université de Poitiers, novembre 1995 (trad. Liliane Louvel).
Simone de Beauvoir. La cérémonie des adieux. (Paris : Gallimard, 1981), 262. Mais, dès La nausée, Sartre expliquait que la fin donnait au commencement « pompe et valeur » : « Mais quand on raconte la vie, tout change ; […] Les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse. on a l'air de débuter par le commencement : “ C'était un beau soir de l'automne 1922. J'étais clerc de notaire à Marommes. ” En réalité, c'est par la fin qu'on a commencé. » Paris : Gallimard, Collection Folio, 1990, 65.
Günter Grass. Le tambour (trad. Jean Amstler), (Paris : Le Seuil, 1959), 11.
Duchet cite la fin des Misérables :
La chose simplement d'elle-même arriva,
Comme la nuit se fait lorsque le jour s'en va.
ou encore Le Paysan de Paris d'Aragon : « Poussez à sa limite extrême l'idée de destruction des personnages et dépassez-là. »
Nous empruntons le concept de “ négation constructrice ” à Charles Grivel, op. cit., 200.
Concernant l'horizon d'attente, on pourra se reporter à Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, Paris : Gallimard, 1988.
« Puis elle ajouta, répondant sans doute à sa propre pensée : “ la vie, voyez-vous, ça n'est jamais si bon ni si mauvais qu'on croit. ” . Henry James voyait dans cette fin « an implication that finds us prepared. » Theory of Fiction (ed. James E. Miller), Lincoln : University of Nebraska Press, 1972, 162.
« The aporia of ending arises from the fact that it is impossible even to tell whether a given narrative is complete. »
Larroux reprend l'analyse des Deux amis menée par A.J. Greimas qui souligne que la séquence clôturante est encadrée par deux “ Puis il ” : « Puis il [l'officier prussien] revint vers la maison./ Puis il se remit à fumer sa pipe. » Maupassant : la sémiotique du texte, Paris : Le Seuil, 1976, 240.
Régis Debray. Loués soient nos Seigneurs. (Paris : Gallimard, 1996), 411.
Considérons, par exemple, ce bref extrait : « Dieu dit : Prends ton fils, ton unique, celui que tu aimes, Isaac ; va-t'en au pays de Morija, et là offre-le en holocauste sur l'une des montagnes que je te dirai.
Abraham se leva de bon matin, sella son âne, et prit avec lui deux serviteurs et son fils Isaac. Il fendit du bois pour l'holocauste, et partit pour aller au lieu que Dieu lui avait dit. » (Trad. Louis Segond). Isaac n'est pas décrit, pas plus que le pays de Morija. La montagne n'a pas de nom, le “ bon matin ” n'est pas daté. Ce texte confirme que, malgré Hollywood, l'holocauste est, dans la religion juive, l'offrande par consumation (holocaustum = brûlé tout entier) d'un animal pur et sans tache. Appliqué au génocide, le mot vidé de son sens fait d'Hitler un grand prêtre sacrificiel, et donc de la Shoah l'excipit satanique d'un incipit mythique de l'élection.
Selon Schiller cité par Auerbach (op. cit., 19).
Aujourd'hui, le mot “ Apocalypse ” évoque des cataclysmes et la fin du monde. De fait, ce terme d'origine grecque signifie révélation du passage d'un monde ancien à un monde nouveau. C'est donc, pour les Chrétiens, un message d'espoir.
Dans l'ultime mot du livre (« A Berlin ! à Berlin ! »), la parole sociale revient à la rue. Ce faisant, le roman obéit a une règle assez fréquente dans le roman réaliste du XIXème siècle qui veut qu'une œuvre ne se referme jamais tout à fait (comme quand des truands deviennent commissaires de police). On notera également que dans ce livre la vision de la femme est soumise aux idées reçues de l'époque. En fin de récit, la demi-mondaine est davantage punie que les hommes qui l'entourent. En tant que prostituée, sa déchéance physique est horrible. Zola est alors fidèle à l'esprit et aux résultats de la grande enquête de Parent-Duchâtelet sous la Monarchie de Juillet. On notera que Madame Bovary connaît, idéologiquement parlant, une fin semblable. En effet, après la mort de ses parents, la petite Berthe Bovary est envoyée, « pour gagner sa vie », dans une filature de coton, alors que, dans un scénario préparatoire, Flaubert avait prévu de scolariser l'enfant dans “ des écoles gratuites ”. Il a donc “ zolaïsé ” son jeune personnage.
Pour R. Barthes, une structure est “ une forme intelligente ” Sade, Fourier, Loyola. (Paris : Le seuil, 1971), 49.
Selon Keith Reader, “ The Symbolic Violence of the May 1968 Events ”, in Renate Günther (et al., eds.), Violence and Conflict in Modern French Culture (Sheffield : Sheffield Academic Press, 1994) 65.
“ Bowing down before the Great God Entropy : Postmodernisme, désir et mysticisme ”, in Fiction et entropie, une autre fin de siècle anglaise, (Aix en Provence : Publications de l'Université de Provence, 1996) 35.
« Je suis l'alpha et l'oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin. » (Jean XXII 13)
Du texte à l'action. Essais d'herméneutique, II, Paris : Le Seuil, 1986, 120.
Rappelons que, selon Alain Finkielkraut (Ralentir : mots valises, Paris : Le Seuil, 1979), la tactic est un « ensemble de moyens et de ruses mis en œuvre pour remonter le temps ».
C. Lévi-Strauss. Les Mythologiques (4 volumes), Paris : Plon, 1964-1970.
Paul Ricœur. Temps et récit. Tome I. (Paris : Le Seuil, 1983), 111. Ce qui était exactement le projet de J.-P. Sartre avec La nausée. Le roman devait s'appeler Les aventures extraordinaires d'Antoine Roquentin. Ce titre aurait été nié par un bandeau : “ Il n'y a pas d'aventures ”. Voir Jean-François Louette, “ Désillusions biographiques dans La Nausée ”, Cahiers de Sémiotique Textuelle, n° 16 : Le Désir biographique, Philippe Lejeune (dir.), Publidix (Paris X), novembre 1989, 137-158.
En France, une loi de 1851, taxant lourdement toute publication contenant une œuvre romanesque, handicapa fortement le roman feuilleton.
On notera également que dans la littérature française du premier tiers du XXème siècle, l'énormité de certains romans fleuves (Les Thibault, La Chronique des Pasquier, Les Hommes de bonne volonté) cacha en fait, derrière le souci d'une représentation exhaustive d'une société, les tensions intérieures et les périls extérieurs menaçant le pays. Un très grand talent, l'utilisation de techniques novatrices, de la “ bonne volonté ” débouchèrent sur un univers clos, fini, une vision radical-socialiste limitée par l'horizon mental et intellectuel des contemporains d'Alain : celui de la “ République des professeurs ”.
Cité in Alain Montandon. Les Formes brèves. (Paris : Hatier, 1992) 82.
Selon Paul Ricœur reprenant une analyse de Iouri Lotman dans Structure du texte artistique (Paris : Gallimard, 1973), la notion de clôture est introduite par celle de cadre, commune à la peinture, au théâtre, à l'architecture et à la sculpture. La fin de l'intrigue spécifie la notion de cadre en fonction de celle du texte. (Temps et Récit, t. II, Paris : Le Seuil, 1984, 47).
Louis Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève : Skira, 1969, 96.
« There is a period of tragic loss after a major project is finished. » Malcolm Bradbury, “ Interview by B. Gensane et al. ”, The European English Messenger, Spring 1993.
Lire à ce sujet Frederick Brown. Zola, une vie. Paris : Belfond, 1996.
Nous reprenons ici une analyse de Ana Paiva Morais, “ Les détours de la quête : secret et dénouement dans La Conte du Graal de Chrétien de Troyes ”, (Le Dénouement romanesque, Paris : Paris-Sud Orsay, 1993), 19.
Il n'en va pas exactement de même pour A Dance to the Music of Time d'Anthony Powell. Il s'agit bien sûr d'une œuvre fleuve qui se constitue sous et par le regard d'un narrateur romancier, mais cette série ne questionne pas la temporalité puisque le temps s'écoule régulièrement, au rythme du réalisme édouardien. L'écoulement du temps, comme l'écoulement narratif n'en sont pas moins offerts de manière originale, dans la mesure où la complexité du chronos et du devenir des personnages est fonction de l'évolution subtile du tissu narratif, et du narrateur qui s'assombrit au fur et à mesure que le temps du récit et le temps de la narration progressent, ce narrateur étant un véritable caméléon muant au gré des styles d'écriture que la vie lui impose.
Paul de Man. (Allegories of Reading. New York, 1979), 205.
Les conditions de cette création sont longuement narrées dans la préface de son livre Aren't You Rather Young to be Writing Your Memoirs ?, reprise dans The Novel Today : Contemporary Writers on Modern Fiction (ed. Malcolm Bradbury), Londres : Fontana, 1977. Johnson décrit ainsi le chaos ayant précédé et procédé à la création : « The past and the present interwove in a completely random manner, without chronology. This is the way the mind works, my mind anyway and […] the novel was to be as nearly as possible a re-created transcript of how my mind worked during eight hours on this particularly Saturday. […] The whole novel […] was itself a physical tangible metaphor for randomness and the nature of cancer. » Johnson, qui refusait l'étiquette de romancier expérimentaliste, se suicida en 1973 à l'âge de quarante ans.
A noter, selon Othman Ben Taleb, la différence entre clôture et clausule : la clôture est « l'espace textuel situé à la fin du récit et ayant pour fonction de préparer et de signifier l'achèvement de la narration. […] Elle est ainsi définie comme un lieu, un moment de la lecture où celle-ci touche à sa fin. » Le terme clausule renvoie « aux procédés formels et aux données sémantiques (thèmes) par lesquels la clôture est introduite. La stratégie de clôture est donc réalisée par divers procédés clausulaires, situés à des niveaux différents et complémentaires. » In Le Point final, Université de Clermont-Ferrand, 1984, 131. La clôture est donc une donnée spatiale, la clausule une réalité fonctionnelle.
« La Bruyère s'occupe des mondes, du monde, pour autant qu'ils sont fermés. On touche ici, poétiquement, à ce que l'on pourrait appeler une imagination du partage qui consiste à épuiser par l'esprit toutes les situations que la simple clôture d'un espace engendre de proche en proche dans le champ général où elle a lieu. […] Il suffit que dans le monde une ligne se ferme pour que de nouveaux sens naissent à profusion. […] Appliquée à la matière sociale, l'imagination de la clôture, qu'elle soit vécue ou analysée, produit en effet un objet à la fois réel (car il pourrait relever de la sociologie) et poétique (car les écrivains l'ont traité avec prédilection) : c'est la mondanité […]. Avant que la littérature se posât le problème du réalisme poétique, la mondanité a été pour l'écrivain un moyen précieux d'observer la réalité sociale tout en restant écrivain ; la mondanité est en effet une forme ambiguë du réel : engagée et inengagée ; renvoyant à la disparité des conditions, mais restant malgré tout une forme pure, la clôture permettant de toucher au psychologique et aux mœurs sans passer par la politique. […] C'est dans la tradition d'un imaginaire tout entier dirigé vers les phénomènes de clôture sociale que s'inscrit évidemment La Bruyère. »
« Et cependant on continue » (Fin de partie).
Sans vouloir abreuver, quelques exemples : Petit-Louis d'Eugène Dabit : « Maman a un regard comme je ne lui en ai jamais vu. — Oui, c'est ton père. Ouvre la porte ! », Beloukia de Drieu La Rochelle : « Puis, il glissa. ». La prophétique fin du Grand troupeau de Giono : « L'étoile des bergers monte dans la nuit. », à opposer aux deux premières phrases du roman : « La nuit d'avant, on avait vu le grand départ de tous les hommes. C'était une épaisse nuit d'août qui sentait le blé et la sueur de cheval. » Dans un autre type de roman militant, on repérera l'excipit de La septième croix d'Anna Seghers : « Nous sentions tous à quelles profondeurs terribles les puissances du dehors peuvent ravager l'homme jusqu'au plus intime de son être ; mais nous sentions aussi qu'en ces profondeurs demeurait quelque chose d'intangible, d'indestructible ! » Une des nouvelles les plus admirables de Stefan Zweig (“ La Peur ”) s'achève dans la douleur stylistique et le pathos, tant le désir de “ transfiguration ” est fort : « Elle souffrait encore un peu, mais c'était une souffrance heureuse et pleine de promesses, semblables à ces blessures qui vous brûlent si fort avant de se cicatriser définitivement. »
T.W. Adorno. Théorie esthétique. (Paris : Klincsieck, 1974), 324.
Francis Ponge disait s'arrêter quand il sentait qu'il “ déraillait ”, cité in C. Duchet (170).
A l'ultime fin de la pièce, Horatio demande que le cadavre du prince soit porté sur une plateforme, une scène (a stage) et que les rites de la guerres « speak loudly for him » (V ii 410). Il souhaite, en d'autres termes, que ce corps mort parle à l'Histoire, soit Histoire. La fin d'Hamlet est donc une fin ouverte débouchant, pour l'éternité, sur la société et le monde.
Voir, dans la même veine, la fin de la chanson de Jacques Brel “ Le bon Dieu ” :
Toi, tu n'es pas le bon Dieu,
Tu es beaucoup mieux,
Tu es un homme.
Guy Larroux (153) estime que « tout est joué quand s'écrit l'épilogue », et il rappelle les railleries d'Henry James à propos de ce procédé disqualifié comme « a distribution of the last of prizes, pensions, husbands, wives, babies, appended paragraphs, and cheerful remarks. » (The Art of Fiction). On peut au contraire estimer avec Boris Eikhenbaum qu'à l'inverse de la nouvelle, tendue entièrement vers sa conclusion, le roman demande une fin qui soit « un moment d'affaiblissement et non pas de renforcement ; le point culminant de l'action principale [devant] se trouver quelque part avant la fin. » (in “ Sur la théorie de la prose ”, in Théorie de la littérature, textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par T. Todorov, Paris : Le Seuil, 1965, 203).
Marguerite Duras : Le ravissement de Lol V. Stein.
Emmanuel Bove. Non-lieu. La Table Ronde, Paris : 1988. Dans un genre aussi tragique, mais via Desproges et Beckett, on pourrait citer la clôture des confessions d'un cochon : « Mais je suis un cochon légaliste. Aussi longtemps que j'aurai la charge de ma marchandise, pas un atome ne sera distrait du cours officiel. Ce n'est qu'après avoir participé à l'élaboration des rillettes et du pâté communs que je pourrai m'estimer paré. Ensuite, bien sûr, c'est une autre histoire. Mais qu'importe alors ? J'aurai vécu. » Raymond Cousse : Stratégie pour deux jambons (1978).
Pour Ricœur (op. cit., 38), « une terminaison non conclusive convient à une œuvre qui soulève à dessein un problème que l'auteur tient pour insoluble ; elle n'en est pas moins une terminaison délibérée et concertée, qui met en relief de manière réflexive le caractère interminable de la thématique de l'œuvre entière. »
« Si on ne nous présente pas de dénouement, nous n'avons pas l'impression de nous trouver en face d'un sujet. » (Chlovski 174).
« Here business is dispatched with such expedition and so much of it too, that it is really prodigious. No confusion […] ». (Daniel Defoe. A Tour through the whole Island of Great-Britain).
Voir Susan Rubin Suleiman, Le roman à thèse ou l'autorité fictive, Paris : P.U.F., 1983, 33 : « le roman à thèse vise […] la clôture absolue » parce que, précise l'auteur, « il vise le sens unique. »
Émile Zola. Les Rougon-Macquart, t. V, Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, 1742.
E. A. Poe. The Philosophy of Composition (1847), dans The Works of E.A. Poe, vol. III, Londres : A. & C. Black, 1910, 266.
Selon Jean-Yves Tadié dans Le roman d'aventures, Paris : P.U.F., 1982, 16.
Ricœur (op. cit., 38) estime que « dans le roman réaliste la fin de l'œuvre tend à se confondre avec celle de l'action représentée ; elle tend alors à simuler la mise au repos du système d'interactions qui forme la trame de l'histoire racontée. […] il est alors relativement aisé, en confrontant le problème de composition et sa solution, de dire si la fin est réussie ou non. Ce n'est plus le cas lorsque l'artifice littéraire […] fait retour sur son caractère fictif ; la terminaison de l'œuvre est alors celle de l'opération fictive elle-même. »
A noter l'incipit de ce texte court et édifiant : « Puisque je vous dis qu'on ne la croira pas. » La problématique du crédible est omniprésente dans les Contes de Maupassant. La thématique des seuils n'est pas étrangère à celle de la littérature fantastique. Dans ce conte, les deux personnages amis du narrateur, Sorieul et Le Poittevin étaient, dans la réalité, des proches de Maupassant. Citons également la fin de “ Histoire d'une fille de ferme ” : « — Et bien vrai, ça me fait plaisir ; c'est pas pour dire, mais je suis content, je suis bien content. », celle de “ Une Ruse ” : « Les femmes sont vraiment bien bizarres, compliquées et inexplicables. », ou celle de “ La Bûche ” : « Je ne me suis point marié. Cela ne doit plus vous étonner. »
George Orwell : “ Shooting an Elephant ” (1940), Collected Essays, Journalism and Letters (tome I), Harmondsworth : Penguin Books, 1968.



BIBLIOGRAPHIE

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Article publié dans EBC n° 10, Université de Montpellier III, 1996.

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4 mars 2011 5 04 /03 /mars /2011 08:17

Depuis tout petit, j'ai lu Stefan Zweiglink.

 

J'ai commencé à dix ans avec son Fouché, qui est peut-être son chef-d'oeuvre biographique. Mes parents adoraient ce livre et je le leur avais subtilisé. Il faudra que je m'y replonge un de ces jours.

 

Dans son essai sur Sainte-Beuve (la sainte qui avait toujours raison, comme nous disions au lycée), Zweig nous livre le portrait du critique idéal selon lui :

 

 

Avant tout, le critique idéal doit posséder toutes les dispositions de l'écrivain, quoique sous une forme moins développée. Mais il ne doit rien incarner complètement, comme le fait ce dernier : il doit toujours être à la fois d'un côté et de l'autre, en soi et dans l'autre. Il faut qu'il réunisse en lui les qualités les plus différentes : la compréhension pour ce qui est en dehors du temps et une sensibilité très fine pour ce qui touche à l'époque, être capable de sentir le relatif de l'heure comme l'absolu des valeurs, avoir le passé en tête et poressentir l'avenir. Il doit être écrivain, mais pas trop : juste assez pour connaître le secret de l'atelier, la crise de la création, le respect de la composition, afin qu'ensuite, passant à sa sphère propre, la critique, il puisse lui donner des formes complètes. De même il ne doit pas avoir la noble partialité, l'obstination, l'attitude du pur écrivain livré à l'imagination, afin de pouvoir conserver son entière liberté de jugement. Il doit se donner comme lui et pourtant se maintenir dans une perpétuelle transformation, semblable en cela à l'acteur, toujours différent dans chacune de ses métamorphoses, mais restant cependant lui-même par la force de sa personnalité propre. Mais non moins qu'à l'auteur il faut qu'il ressemble à son frère en esprit, le savant, le tranquille rassembleur des faits, le juge consciencieux. Les deux facteurs primordiaux de la connaissance lui sont indispensables : il faut qu'il possède la faculté de sentir, sentir par instinct et qu'il ait le don magique d'expliquer ensuite comme le savant explique les phénomènes obscurs de la nature animée. Il doit toujours être enthousiaste et compréhensif avec calme ; il doit avoir l'amour de la justice, être à la fois humble devant l'oeuvre et capable de la juger. Et résoudre par une lutte incessante et inlassable ce désaccord en une harmonie est l'art propre du critique. Aussi sous sa forme parfaite est-il aussi rare à toutes les époques que le grand art lui-même.

 

 

Traduction : Alzir Hella

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3 mars 2011 4 03 /03 /mars /2011 15:57

J'aime énormément ce texte. Sûrement parce qu'il allie, dans un souffle harmonieux et puissant, rigueur et émotion :

 

 

 

 

Les vers ne sont pas, comme le croient les gens, des sentiments- ceux-ci, on les éprouve assez tôt - ce sont des expériences. Pour composer un seul vers, il faut voir beaucoup de villes, d'hommes et de choses, il faut connaître les bêtes, comprendre comment volent les oiseaux et regarder s'ouvrir les fleurs à la lumière du matin. Il faut pouvoir se souvenir des chemins parcourus en des contrées inconnues, des rencontres imprévues et des séparations dont on voyait approcher le moment ; des jours d'enfance qui ont encore conservé leur mystère, des parents que l'on devait peiner lorsqu'ils vous apportaient une joie et qu'on ne les comprenait pas, c'était une joie pour les autres ! Il faut pouvoir se rappeler ses maladies d'enfant qui débutaient de façon si étrange, avec leurs évolutions si profondes, si pénibles ; les journées passées dans le silence des chambres solitaires, les matins au bord de la mer, la mer elle-même, la mer surtout, les nuits de croisière, où l'on se sent emporté dans le mugissement des flots à la poursuite des étoiles. Et tout ces souvenirs ne suffisent pas : il faut encore avoir connu de nombreuses nuits d'amour, toutes différentes les unes des autres, avoir entendu les cris des femmes en couche, et avoir vu dormir, exsangues, diaphanes les accouchées dont le corps se referme. Il faut également être assis au chevet des mourants, avoir veillé les morts, la fenêtre ouverte, parmi les bruits insolites. Et il ne suffit pas non plus d'avoir des souvenirs ; il faut pouvoir les oublier, quand ils sont nombreux, et avoir la patience d'attendre qu'ils reviennent. Car ils ne sont pas encore véritablement des souvenirs. C'est seulement lorsqu'ils seront mêlés à notre sang, lorsqu'ils seront présents dans nos regards, dans nos gestes, quand ils n'auront plus de nom, quand ils feron t partie intégrante de nous-mêmes, c'est alors seulement que, dans un moment exceptionnel, ils nous inspirerons peut-être le premier mot d'un vers.

 

 

Je ne sais pas trop qui est l'auteur de la traduction. Peut-être Marc B. de Launey. En tout cas, elle est très belle. 

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3 mars 2011 4 03 /03 /mars /2011 08:00

Roland Barthes et l'"usager" de la grève

 

On ne se lasse pas de relire les bons auteurs. Ce fragment de Barthes date de 1957.


 

"L’usager de la grève", 1957, extraits.


Il y a encore des hommes pour qui la grève est un scandale : c’est-à-dire non pas seulement une erreur, un désordre ou un délit, mais un crime moral, une action intolérable qui trouble à leurs yeux la Nature.
Inadmissible, scandaleuse, révoltante, ont dit d’une grève récente certains lecteurs du Figaro.

C’est là un langage qui date à vrai dire de la Restauration et qui en exprime la mentalité profonde ; c’est l’époque où la bourgeoisie, au pouvoir depuis encore peu de temps, opère une sorte de crase entre la Morale et la Nature, donnant à l’une la caution de l’autre : de peur d’avoir à naturaliser la morale, on moralise la Nature, on feint de confondre l’ordre politique et l’ordre naturel, et l’on conclut en décrétant immoral tout ce qui conteste les lois structurelles de la société que l’on est chargé de défendre.

Aux préfets de Charles X comme aux lecteurs du Figaro d’aujourd’hui, la grève apparaît d’abord comme un défi aux prescriptions de la raison moralisée : faire grève, c’est « se moquer du monde », c’est-à-dire enfreindre moins une légalité civique qu’une légalité « naturelle », attenter au fondement philosophique de la société bourgeoise, ce mixte de morale et de logique, qu’est le bon sens.

Car ceci, le scandale vient d’un illogisme : la grève est scandaleuse parce qu’elle gène précisément ceux qu’elle ne concerne pas. C’est la raison qui souffre et se révolte : la causalité directe, mécanique, computable, pourrait-on dire, qui nous est déjà apparue comme le fondement de la logique petite-bourgeoise dans les discours de M. Poujade, cette causalité-là est troublée : l’effet se disperse incompréhensiblement loin de la cause, il lui échappe, et c’est là ce qui est intolérable, choquant. ...

La restriction des effets exige une division des fonctions. On pourrait facilement imaginer que les « hommes » sont solidaires : ce que l’on oppose, ce n’est donc pas l’homme à l’homme, c’est le gréviste à l’usager.

L’usager (appelé aussi homme de la rue, et dont l’assemblage reçoit le nom innocent de population) ...l’usager est un personnage imaginaire, algébrique pourrait-on dire, grâce auquel il devient possible de rompre la dispersion contagieuse des effets, et de tenir ferme une causalité réduite sur laquelle on va enfin pouvoir raisonner tranquillement et vertueusement.

En découpant dans la condition générale du travailleur un statut particulier, la raison bourgeoise coupe le circuit social et revendique à son profit une solitude à laquelle la grève a précisément pour charge d’apporter un démenti : elle proteste contre ce qui lui est expressément adressé.

L’usager, l’homme de la rue, le contribuable sont donc à la lettre des personnages, c’est-à-dire des acteurs promus selon les besoins de la cause à des rôles de surface, et dont la mission est de préserver la séparation essentialiste des cellules sociales, dont on sait qu’elle a été le premier principe idéologique de la Révolution bourgeoise.

C’est qu’en effet nous retrouvons ici un trait constitutif de la mentalité réactionnaire, qui est de disperser la collectivité en individus et l’individu en essences. ...

Ceci participe d’une technique générale de mystification qui consiste à formaliser autant qu’on peut le désordre social.

Par exemple, la bourgeoisie ne s’inquiète pas, dit-elle, de savoir qui, dans la grève, a tort ou raison : après avoir divisé les effets entre eux pour mieux isoler celui-là seul qui la concerne, elle prétend se désintéresser de la cause : la grève est réduite à une incidence solitaire, à un phénomène que l’on néglige d’expliquer pour mieux en manifester le scandale.

De même le travailleur des Services publics, le fonctionnaire seront abstraits de la masse laborieuse, comme si tout le statut salarié de ces travailleurs était en quelque sorte attiré, fixé et ensuite sublimé dans la surface même de leurs fonctions. ... de même que tout d’un coup le citoyen se trouve réduit au pur concept d’usager, de même les jeunes Français mobilisables se réveillent un matin évaporés, sublimés dans une pure essence militaire que l’on feindra vertueusement de prendre pour le départ naturel de la logique universelle ...

Roland Barthes, Mythologies, 1957.

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1 mars 2011 2 01 /03 /mars /2011 07:28

J'ai découvert il y a peu un livre que Philippe Delerm a publié il y a dix ans : Intérieur. Aux éditions Les Flohic. Une petite merveille.

L'auteur nous livre le fond de ses pensées face aux œuvres du peintre danois Vilhelm Hammershøi (1864-1916), qui influença Dreyer et qu’aimait beaucoup Rilke.

Je cite un extrait des mots de Delerm face au tableau ci-dessous :

 


 

Delerm2.jpg

 

" Une lumière exsangue et bleue, fatiguée de se frayer un chemin à travers des rideaux, des tentures, des bibelots espacés, respectables, inutiles. Et puis cette nuque un peu penchée... Froide ou! chaude ? C'est dans l'incertitude que la sensualité progresse, en silence, en secret. Nuque offerte ou préservée ?

[…] Il y a quelque part une fenêtre ouverte, des cris d'enfants qui montent dans la rue, une rumeur. Mais le regard est sur la cour, l'espoir au fond d'un antirêve gourd. De cette nuque seule, offerte ou préservée, pourrait venir la solution – mensonge du désir, le sang qui cognerait plus fort aux tempes, un poison doux. Une épingle tomberait sur un coin de tapis, des cheveux électriques. Il faut ranger ce plateau en bas du vaisselier. "

 

En économie, ce qui est à moi n'est pas à toi. En art, la beauté peut se surajouter à la beauté. Indéfiniment. Infiniment.

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26 février 2011 6 26 /02 /février /2011 09:36

Sara Forestier

La jeune actrice Sara Forestier vient de remporter le César de la meilleure actrice pour 2011. Il y avait du très beau monde dans cette compétition. Il y a quelques années, elle avait déjà remporté le César du meilleur espoir féminin pour son rôle dans L'Esquive.

En décembre 2008, j'avais publié ces quelques lignes sur mon ancien blog (censuré) :


Sara Forestier contre Marc Jolivet

Je ne regarde jamais les émissions du style “ Chez FOG ”, où l’on cultive un détestable mélange des genres (politique, show biz), et dont il ne reste rien si ce n’est la persona du présentateur et le discours dominant, le faux consensus, l’ embrassons-nous Folleville.


Je suis tombé hier, par hasard, sur ce programme où Giesbert recevait Mélenchon, Allègre, Sara Forestier et Marc Jolivet. Allègre, par ailleurs l’obligé de Giesbert puisqu’écrivant régulièrement pour Le Point, était présent pour justifier son ralliement à Sarkozy, par « pragmatisme ». Il ne faisait pas le poids, si je puis dire, face à Mélenchon, homme de convictions et qui n’est pas le commensal de milliardaires multiples et variés. Qu’à 71 ans, on se vautre encore et toujours pour aller à la soupe est en soi fascinant.




 
Marc Jolivet est un humoriste. Il me fait éclater de rire quand il se dit de gauche et fidèle supporter de Daniel Cohn-Bendit, l’ancienne icône de 68 étant depuis belle lurette plus proche de Madelin que de Jean Jaurès. La politique française crève de ce confusionnisme.

Tous ces gens devisaient gentiment, coupés toutes les trois minutes par des “ sujets ” imposés par Giesbert (interviews sans intérêt, reportages éclairs qui empêchent l’attention du téléspectateur de se fixer) lorsque, brutalement, le ton monta quand Jolivet glissa, mine de rien, que fumer un pétard n’était pas bien grave.

Sara Forestier décida de dire son fait à ce barbon (je m’autorise ce qualificatif car je suis plus âgé que lui) en lui balançant qu’on ne traitait pas de la drogue, de la dépendance à la légère, que des jeunes de sa génération avaient ruiné leur existence en commençant par un joint.

Jolivet répondit à cette parole sincère avec une condescendance légèrement teintée de mépris, l’appelant – pour installer une distance entre elle et lui – « Mademoiselle », ce qui ne se fait jamais dans ce milieu.

Giesbert ne prit pas parti, normal pour quelqu’un qui avoue « faire tout à moitié » et qui a flirté avec l’Algérie Française, le communisme, le gauchisme, le socialisme avant d’épouser le capitalisme pur et dur. Mélenchon traita l’intervention de la jeune actrice avec respect, suggérant qu’il y avait peut-être chez elle une fêlure qui expliquait cette authenticité.

La jeune actrice tint bon, ne se démonta pas face à un type, pour finir, très léger, quoique bedonnant. Elle fut intelligente, acérée, sans peur.

Elle me rappela sa mère. Comme sur la photo ci-dessus...
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26 février 2011 6 26 /02 /février /2011 07:30

Gilbert Bécaud

 

Gilbert Bécaud a marqué mon enfance de manière indélébile. Comme, dans un tout autre domaine, Jacques Anquetil. Si j'ai tant roulé à vélo, c'est sûrement de la faute du champion normand. Heureusement, je ne me suis jamais essayé à la chanson...

Je reprends ici deux textes publiés sur Bécaud dans mon ancien journal de bord (censuré).


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On ne sait jamais trop pourquoi on se met à aimer un individu, un livre, un film. On se reconnaît en eux, ils apportent quelque chose qu’on attendait sans le savoir, quelque chose de jamais vu, de jamais imaginé. Tout cela est bien mystérieux et relève pour une bonne part de l’inconscient. J’ai découvert Gilbert Bécaud en 1957, cinq ans après ses débuts dans la carrière. Il avait tout pour plaire : il était beau, avait une voix unique, pleine de vie, ses textes (dont il n’était pas l’auteur mais qu’il défendait admirablement) exprimaient merveilleusement la joie de vivre, le dynamisme, mais aussi les fêlures, les angoisses que nous connaissons tous, et ses musiques, dont il était le compositeur, étaient les partitions très originales d’un musicien authentique, (premier prix de conservatoire de piano). J'écoutais récemment une compilation de vingt de ses chansons de 1955-1956 : elle comporte davantage de mélodies que dans – je n'exagère pas — une année de chansons françaises d'aujourd'hui.
Il avait accédé à la célébrité en mettant superbement en musique – alors que tous les musiciens de la place s’y étaient cassé le nez – “ Les croix ”, un texte impossible (pour une chanson) de Louis Amade qu’Édith Piaf avait voulu créer. Son premier passage à l’Olympia en 1953 avait été historique : les spectateurs déchaînés par celui qu’on appelait déjà “ Monsieur 100.000 Volts ” avaient fracassé tous les sièges. Je pus le voir une fois sur scène, en 1957. Je n’oublierai jamais le moment où, en fin de récital, il descendit dans la salle sans micro et entonna “Les baladins ” a capella. Disque après disque, j’ai suivi sa carrière jusque vers 1964-65, époque de deux de ses immenses succès “ Et maintenant ”, qui sera reprise par des milliers de chanteurs dans de très nombreuses langues, et “ Nathalie ”, cette très belle chanson qui scellait une certaine réconciliation franco-russe. Ensuite, ce n’est pas qu’il fut moins bon, disons que ses chansons des années soixante-dix et suivantes ne résonnèrent plus en moi comme celles de la première décennie de sa carrière.
Je crois qu’il avait la grâce. En témoignent ses interprétations dans deux ou trois films qu’il a tournés dans les années cinquante. Ces films ne sont pas des chefs d’œuvre (seul Le pays d’où je viens de Marcel Carné tient la route), mais Bécaud semble flotter sur la pellicule en attirant à lui toute la lumière, comme dans les moments chantés dans Casino de Paris (Ah, cet “ Incroyablement ” !)..
Je l’ai rencontré au milieu des années quatre-vingt-dix. Il habitait près de Poitiers et prenait régulièrement le même train que moi pour Paris. Il était à la buvette du TGV avec sa femme et sirotait un whisky. Bien que le voyant de dos, je le reconnus instantanément. Je fus d’abord amusé par l’attitude des autres voyageurs du bar qui, eux aussi, l’avaient bien évidemment reconnu, mais se la jouaient blasés, comme si le fait d'avoir à deux mètres de soi l’un des deux ou trois chanteurs les plus populaires des cinquante dernières années n’avait aucune espèce d’importance. Il se trouve que, le matin même, j’avais fait du vélo et que, pour me donner du cœur à l’ouvrage, j’avais fredonné un air entraînant, sa chanson “ Le Square Séverine ”. Je ne me souvenais que des paroles des deux premiers vers:

Le Square Séverine
S’illumine

Je racontai cela à Bécaud et je lui demandai s’il se souvenait de la suite. Il ne s’attendait certainement pas à une telle requête à ce moment-là. Il se mit néanmoins à fredonner, et moi à l’accompagner, mais nous ne pûmes guère progresser. Les passagers étaient morts de jalousie, surtout quand Bécaud me dit: « Venez dans mon compartiment, on va réfléchir au problème ». À la gare Montparnasse, le problème n’était toujours pas résolu, mais Bécaud avait bu, en moins d’une heure, trois whiskies et fumé quatre cigarettes. Il est mort d’un cancer à l’âge de 74 ans.

 

 

 

 

 

dvorak.jpgJe me suis rendu compte il y a peu que le début d’un des plus grands succès de Gilbert Bécaud, “ Je t’appartiens ”, une sorte de prière à dieu (« Comme l’argile, l’insecte fragile, l’esclave docile, je T’appartiens »), repris en anglais sous le titre “ Let It Be Me ” par des dizaines d'interprètes anglo-saxons, lui avait été très directement inspiré par une “ Miniature pour deux violons et alto ” d’Antonin Dvořák.

Consciemment ou inconsciemment ?

bécaud.jpg

Je t'appartiens.jpg.gif

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24 février 2011 4 24 /02 /février /2011 09:19

 

Je suis un vieux (dans tous les sens du terme) lecteur de Jean-Bernard Pouy. Sa  Belle de Fontenay, sa RN 86 et, surtout, son 54*13 demeurent pour moi des moments inoubliables.

Tout récemment, il a publié un livre à quatre mains avec son complice Marc Villard : Zigzag, droit sorti de leur « atelier de littérature policière expérimentale » (Rivages). Chacun a proposé dix thèmes bien à lui, à charge pour l’autre d’écrire une courte nouvelle sur ces thèmes.

Je ne résiste pas au plaisir de proposer ici le début de “ Cornélien ”, une histoire de gigot de famille (papa-maman-fiston-fifille), dont, naturellement, je ne dirai rien de la fin, si ce n’est qu’elle respecte parfaitement les codes de la nouvelle.

Ce moment de désespoir est un pur délice.

 http://4.bp.blogspot.com/_NTo4dhJADrw/SfN51PqOIjI/AAAAAAAABFo/1X-hHog_qtY/s400/390522.jpg

 

« Le gigot-haricots verts arriva sur la table.

Apnée générale. Le grand moment dominical, l’hostie de la messe, l’instant où tout se tait.

Le père se prépare à couper la maudite barbaque.

La mère touille la sauce, pour que les flageolets ne se figent pas.

Le fils se doit de ne plus faire la gueule.

La fille est priée de ranger son hystérie au vestiaire.

Et pourtant ces derniers détestent l’agneau, pascal ou pas. Ça sent. C’est trop rose, fade et mou. Les deux adolescents espèrent avoir l’entame, parce que c’est plus cuit, plus dur, plus gris et que ça pue un peu moins. Mais ils savent qu’il n’y en aura qu’une. Pas question pour le père de tailler des deux côtés. Vulgaire. Pour l’instant, on regarde, on constate, on pense au dimanche précédent, on pense au dimanche suivant. La trêve ne va durer que peu. Le baston reprendra petit à petit, quand les regards des enfants se seront suffisamment plongés dans l’horreur viandée coagulant dans l’assiette. La fille pensera fortement à devenir bouddhiste ou végétarienne, c’est un petit peu pareil. Le fils tentera d’oublier la fois où il avait surpris ses vieux en train de forniquer sur le canapé. Les deux évoqueront avec ferveur les moments où ils se retrouveront dans leur chambre, enfin isolés, enfin relativement tranquilles, hors de toutes les bidoches, loin des loubiats farinaux. »

 

Comparaison n’est pas raison, mais pour les lecteurs de ce blog, et peut-être aussi pour Jean-Bernard Pouy, je voudrais citer l’entame du “ Decline of the English Murder ” (Déclin du meurtre à l’anglaise) de George Orwell, un court essai publié en 1945 dans l’hebdomadaire socialiste Tribune :

 

« It is Sunday afternoon, preferably before the war. The wife is already asleep in the armchair, and the children have been sent out for a nice long walk. You put your feet up on the sofa, settle your spectacles on your nose, and open the News of the World. Roast beef and Yorkshire, or roast pork and apple sauce, followed up by suet pudding and driven home, as it were, by a cup of mahogany-brown tea, have put you in just the right mood. Your pipe is drawing sweetly, the sofa cushions are soft underneath you, the fire is well alight, the air is warm and stagnant. In these blissful circumstances, what is it that you want to read about?

Naturally, about a murder. »


Orwell2.jpg

 


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20 février 2011 7 20 /02 /février /2011 07:30

Politique du calembour

 

http://www.memo.fr/Media/Rabelais.jpgAu commencement était le phonème. Dans sa Modeste défense du calembour, Jonathan Swift se demandait si le mot Pun ne venait pas d’un mot grec signifiant soit fond soit glaive, suggérant que jouer sur les mots c’est aller au plus profond du sens, mais que c’est aussi fendre le sens avec la rapidité de l’éclair.

Le calembour est une brièveté, un coin enfoncé entre l’essentiel et l’accidentel, entre des relations normalement signifiantes et la coïncidence, quand toutes les particules de la langue se recouvrent exactement. Il est à la base de toute la création langagière (orale ou écrite) dans la mesure où la littérature est peut-être avant tout un jeu consistant à marquer des relations de sens, des relations au sens.

Le calembour est le little bang de la Genèse de la parole. Tous les récits, toutes les allégories sont issues d’un mot qui a éclaté grâce à l’énergie d’un pun. Le mal (malum) a donné la pomme (malum), le mot s’est — par dérision, transformé en chose ou en nom de chose. L’arbitrarité du signe n’étant plus à démontrer, le calembour serait la preuve que la langue, comme le bois, travaille d’elle-même. Un dentiste cher au Beatle John Lennon décrivait ainsi l’intérieur de la bouche : “Everybody knows there are four decisives two canyons and ten grundies, which make thirsty two in all.” Le calembour est bien un bref accident où le mot originel fait place à un assemblage de phonèmes dérivés quand une organisation spontanée de syllabes produit du sens, et bien sûr quand notre mémoire, notre culture nous permettent de reconnaître des multiplicités.

Cela dit, nous vivons une époque “moderne”. Lorsqu'on institutionnalise les vrais-faux passeports, lorsque les Guignols servent de culture politique et que les hommes politiques eux-mêmes s'y réfèrent et se mirent parfois en lui, lorsque le sondé a remplacé l'électeur, on peut se demander si on n'a pas atteint (provisoirement, peut-être), un certain aboutissement de la pensée, quand la signification a disparu parce qu'on a perdu de vue la relation logique entre le signifiant et le signifié. Quand l’ÉCU est une monnaie, quand la Vénus de Milo retrouve ses bras non pour que nous ayons envie de l'original mais pour que nous n'ayons plus besoin de l'original, quand on attend des supermarchés qu'ils se substituent aux pouvoirs publics parce que les banlieues sont devenus des "quartiers" ou des “ghettos”, quand les sectes ont remplacé les églises, quand les ambitions personnelles ont démodé les partis politiques, on peut se demander si l'humanité va encore être capable de produire des signes authentiques. Lorsqu'on ne parvient plus à rattacher les mots aux choses parce que notre rapport aux signifiants est brumeux, on abandonne le monde de la création pour se satisfaire de celui de la répétition parodique, du pastiche tautologique, du jeu à l'état pur, quand le ludique ne renvoie qu'à sa propre performance, se dénote sans connoter le réel. C'est ainsi, nous semble-t-il, qu'on peut expliquer, ces dernières années, l'essor considérable de tout ce qui relève de l'imitation et du jeu sur les énoncés de la société. Il n'est pratiquement plus rien qui ne renvoie à autre chose. Quand le “tout vrai” doit s'identifier au “ tout faux” , la médiatisation s'opère très souvent par le biais de calembours. 
Dans les années soixante-dix et quatre-vingts le calembour est devenu l'un des témoignages de la perte de cohérence de notre discours social, Lacan ayant été un témoin notoire de notre inaptitude à l'appréhension du réel, parce que, comme le pensait Victor Hugo, lorsqu'on a recours au calembour, notre esprit vole dans les deux sens du terme (“le calembour est la fiente de l'esprit qui vole”).
Les universitaires ont toujours entretenu vis-à-vis du calembour une relation vivement critique et légèrement fascinée. Lanson y voyait “la plus basse forme du sentiment des sonorités verbales”; voilà pourquoi, concédait-il, “il lui arrive de rapprocher les grands artistes et les grands imbéciles.” Bergson condamnait un “laisser-aller du language” oubliant “un instant sa destination véritable et qui prétendrait maintenant régler les choses sur lui, au lieu de se régler sur elles.” Tout aussi sévère, Lévi-Strauss pensait que le calembour “prend la place de la réflexion” et comme l'enseignement philosophique reçu par lui au début de ce siècle, il “exerce l'intelligence en même temps qu'il dessèche l'esprit”. 

Infantilisme, humanisme ou “chute de l'homme”?
Jouer avec les mots c'est, d'une certaine manière, retourner en enfance ou, plus exactement, y rester. Calembourrer n'a rien de pervers, ne relève pas d'un comportement marginal. Il s'agit d'une réflexion, d'une pratique plus ou moins consciente du fonctionnement de la langue, quand le locuteur tire profit des zones résiduelles du comportement langagier que les grammaires, les théories linguistiques ne prennent pas en compte. 
Le calembourisme est-il un humanisme? On peut en effet se poser la question si on se souvient que la vogue du calembour, du contrepet, des jeux de mots en général s'est développée en France comme en Angleterre à l'époque de la Renaissance. “Le calembour est incompatible avec l'assassinat”, dit l'un des personnages de La Chartreuse de Parme. Jean-Paul Grousset, un des piliers du Canard Enchaîné, voyait dans le faiseur de calembours un homme qui aime son prochain, un homme qui rapproche les hommes et qui abolit, en même temps qu'il les dessine, les frontières des possibles du langage. 
Mais la lecture du Canard Enchaîné, ne serait-ce que parce que cet hebdomadaire se proclame satirique, installe le lecteur dans un club fermé avec ses innombrables connivences, une sorte de société secrète à visage découvert, où il n'est même plus nécessaire de se comprendre à demi-mot pour savoir qu'on fait partie du même monde. Jean-Paul Grousset et ses confrères jettent des pavés dans la mare, ce qui prouve au moins que pour eux il existe une mare commune. La satire est un genre conservateur en ce sens qu'elle veut à tout prix préserver le modèle en regardant par derrière lui. Lorsque durant les “événements” de mai 1968, le Canard titrait : “Comment va le monde? - Cahin-chaos” on sentait bien que tout finirait par s'arranger, ce qui n'empêcha pas De Gaulle, ce qui avait peut-être échappé à l'auteur du calembour, d'être menacé par Caïn-Pompidou. Baudelaire, grand usager du calembour, estimait quant à lui que l'humour était une réponse à la Chute de l'Homme et que le jeu de mots (de maux?) traduisait la nécessité pour le créateur du dédoublement: “l'artiste n'est artiste qu'à la condition d'être double et de n'ignorer aucun phénomène de sa double nature.” Nécessité ou hasard dans la mesure où on peut se demander si le calembour n'est pas dans un premier temps une connivence avec soi-même, mais qui permettrait l'intrusion d'un autre mal connu et pas forcément attendu. On trouvera sans peine cet autre, démultiplié pratiquement à l'infini, dans l'imagerie produite par le christianisme depuis 2.000 ans. Tu es Pierre, et sur cette pierre …”, avait dit le Christ, prêcheur au discours moins tragique qu'on ne le croit parfois. Le calembour religieux n'a-t-il pas été exprimé par toutes ces curiosa et obsena qui, tels des points noirs ou des mouches, grêlent les murs pies de quantités d'édifices religieux ? Du fond de l'oralité paysanne, nous sont parvenues ces affirmations doubles, oxymoriques, où le profane se fond dans le religieux, où le rire ne veut en rien céder à la terreur, en cette époque où, contrairement à ce que ferait Lacan, on savait ne pas dérouler un calembour. Dans la collégiale Saint-Martin de Champeaux, une stalle du XVIème siècle montre un homme urinant sur un van. La culture populaire médiévale aimait les calembours, échanger sons, sens, images, s'extraire du réel — comme l'a si bien fait Jeronimus Bosch, pour mieux le réintroduire. Alors, “Petite pluie abat grand van”. 

Société et langage
Le calembour est l'une des astuces les mieux partagées du monde. Pierre Guiraud mentionne “des formes souvent assez fines du calembour qui ont laissé des traces dans la langue de l'argotier” et il cite le concierge surnommé cloporte. Le calembour peut servir à créer des mots de passe pour les minorités, comme Señoreater pour un homosexuel mexicain ou cette French letter de mauvaise qualité qui devient Welsh parce qu'il y a a leek in it
Lorsque je dis que “Dieu est un mythe errant”, je joue sur un jeu de mots préexistant, je tors une pensée elle-même tordue. Je débusque une stratégie langagière qui n'est pas neutre, et je finis par maîtriser une réalité qui m'avait échappé en affaiblissant la charge paradigmatique des vocables “Dieu”, “mythe” et “Mitterrand”. Mais cette réussite n'a été possible que parce que je ne me suis pas écarté de la logique du sémantisme de la proposition rhétorique initiale. Dieu m'a ramené à Dieu. Le mythe au mythe. Le discours au discours. Mais, heureusement, le jeu sur les mots n'est possible que parce que dans l'univers il y a davantage d'objets que de mots, et surtout que de sons, et parce qu'un mot n'est pas défini par sa seule forme mais surtout par sa fonction. Sinon, Séphéro, le fameux soldat de La Marseillaise, ne serait jamais sorti de son calembourbier, ni non plus Pansa qui avait le sang chaud! Qui plus est, le passage d'une langue à une autre ne suscite-t-il pas une forme d'hypnose comparable à celle d'Océania, le lecteur recevant de la communauté qui l'intègre un “système de langage” avec un “mode d'emploi” , mais aussi un “mode de contre-emploi”, qui permet en même temps d'affirmer la maîtrise du mode d'emploi? Et c'est quand on ne connaît pas ces modes d'emploi et de contre-emploi qu'on peut produire, sans le savoir, les calembours les plus savoureux. On se souvient par exemple de cette histoire de Fernand Raynaud reprise par Gérard Genette, qui met en scène deux Allemands à Londres voulant se faire passer pour des Anglais et demandant dans un pub: “Two Martinis, Please”, et répondant “Nein, zwei!” à la question “dry?”. 
Chez les scientifiques, le jeu de mots est condamné pour son ambiguïté, voire sa morbidité. C'est bien parce qu'il était — bon gré, mal gré — un marginal de l'institution que Roland Barthes a pu, en parlant de lui à la troisième personne, analyser sa jouissance amphibologique, lorsqu'il pensait, par exemple, à la polysémie du mot intelligence : 

"R.B. garde au mot ses deux sens, comme si l'un d'eux clignait de l'œil à l'autre et que le sens du mot fût dans ce clin d'œil […]. C'est pourquoi ces mots sont dits […] “précieusement ambigus”, […] parce que grâce à une sorte de chance, de bonne disposition, non de la langue mais du discours, je puis actualiser leur amphibologie […]. "

L'amphibologie serait-elle anarchiste, mais sur un mode défensif? L'instigateur d'un quiproquo est toujours sur ses gardes, ne sachant jamais vraiment si sa stratégie discursive sera mal comprise ou trop bien comprise. Lorsque la pensée ou la langue fourchent, c'est-à-dire se dédoublent, s'agit-il d'une bourde ou d'un crime avec préméditation? Les deux selon Victor Shklovski qui donne comme exemples de défamiliarisation (ostranenie) les calembours, les euphémismes concernant les sujets érotiques une fois que la création est pensée par l'énonciateur comme une recherche sur les potentialités cachées de l'objet. 
Le calembour n'est pas un acte gratuit, qu'il témoigne de la crainte de l'autre ou d'un défi à l'autre, comme dénotait, au début de la guerre du Golf Persique, cette constatation du petit garçon d'un marine : “Sadly Insane took my daddy away” , ou l'antanaclase historique des Parisiens protestant contre les barrières d'octroi en 1789: “le mur murant Paris rend Paris murmurant”, ou enfin ce slogan mot-valise des Luddites: “Long live the Levolution!” mariant les “Levellers” aux révolutionnaires français. Si, comme l'a dit Raymond Queneau, “il y a peu de fautes stériles”, c'est que la langue a deux faces et que, dans le même mouvement, elle regarde ce qu'elle met en forme et réfléchit sur elle-même en se réfléchissant. Consciemment ou non, l'énonciateur se plaît à pécher contre la langue parce qu'il entrevoit un enrichissement. Amphibologiquement parlant, Barthes était un rêveur dont les fulgurances scientifiques passaient volontairement par les détours de la poésie. Ce qui lui permit d'être plus sensible que d'autres au tremblement de la langue, à sa nature instable, au fait que l'on n'est jamais vraiment sûr, non seulement d'être compris, mais même d'exprimer ce que l'on veut réellement dire.

Calembour et création
Le calembour, ainsi que le mot-valise, sont la preuve que les mots sont rarement porteurs d'un seul sens. Une langue d'où ils seraient absents serait une langue où à chaque signifiant correspondrait un signifié, c'est à dire une non-langue. Alors que l'anagramme joue plutôt au niveau de la vision des mots, le calembour, comme la rime, lie des mots qu'associe la sonorité et non le sens : “Why don't you starve in the desert? Because all the sand which is there” (all the sandwiches there).
Le calembour traduit la jouissance du locuteur qui sent les potentialités infinies d'une langue qu'il domine à mesure qu'il la malmène. Autrement dit, le désordre qu'occasionne le calembour est la preuve de l'ordre du génie de la langue. Il y a création verbale parce que le calembour transcende de nombreux genres discursifs. Lorsque Booz est vêtu de “probité candide et de lin blanc”, lorsque Prévert évoque L'Emasculée Conception, lorsque Boris Vian joue de son quadruple instrument la trompinette (trompe, trompette, pine et trombine), de nombreuses frontières entre genres littéraires ou rhétoriques sont anéanties. Quand, évoquant la mauvaise gestion de la compagnie Air Afrique, le Président Sénégalais Abdou Diouf affirmait en 1988, en connaissant, du moins l'espérons-nous, les vertus dévastatrices de l'ironie qu'Air Afrique “battait de l'aile”, il faisait se télescoper différentes strates de la philologie et de l'étymologie française, il comprimait la polysémie, ce que seul un chef d’État, même démocratiquement élu, pouvait se permettre. 
Borges disait que les mots étaient en eux-mêmes métaphoriques; il aurait pu ajouter, après Saussure qui estimait que les mots fouet et glas pouvaient frapper du fait même de leur sonorité, qu'ils pouvaient être à eux seuls des calembours. Pierre Guiraud évoque l'homonymie en sanskrit de gavos (nuage) et gavos (vache) d'où serait née (d'où frère aîné ?) la légende du bouvier Cacus, gardien des vaches du ciel. Il faut dire que l'étymologie peut nous aider à accéder à une étonnante connaissance de nous-mêmes, de notre culture, via le délire, la sortie du sillon. On pense aux travaux de Pierre Brisset pour qui l'étymologie donnait la clé, non seulement des mots, mais aussi du monde. Ainsi le gâteau matutinal préféré des Français s'appelle croissant, bien sûr parce qu'il en a la forme mais aussi parce qu'il fut inventé pour commémorer une victoire autrichienne sur les Turcs. Brisset poussait loin son délire lorsqu'il expliquait que des idées exprimées par des sons identiques avaient la même origine. Il donnait les exemples suivants:

Les dents, la bouche
Les dents la bouchent
L'aidant la bouche
L'aide en la bouche
Laides en la bouche
Laid en la bouche

De la création (au deux sens du termes) aux racines, il n'y a qu'un pas. L'auteur des Mythologies rappelait qu'aimable signifie que l'on peut aimer. Comme l'étymologie, le calembour serait ce qui nous permet de retrouver nos origines, la surimpression dont parle Barthes (comme lorsqu'on se souvient que tennis est une déformation du verbe tenir à la deuxième personne du pluriel de l'impératif) nous faisant remonter le temps en nous transformant en palimpsestes vivants qui peuvent, s'ils le souhaitent, jouer avec tout énoncé littéraire malgré ou contre son auteur. Robert Silhol a ainsi magistralement expliqué comment on pouvait jouer avec l'inconscient d'Apollinaire en jouant aux quilles avec les onze mots du refrain du “Pont Mirabeau” :

Vienne la nuit sonne l'heure
Les jours s'en vont je demeure

Mais si on s'en tient à une simple approche grammaticale quoique ludique des six premiers mots “Vienne la nuit sonne l'heure”, on ne perd pas non plus son temps. Outre le fait que “Vienne” n'est peut-être rien d'autre que le chef-lieu d'arrondissement de l'Isère ou un département qui produit du bon fromage de chèvre, on peut voir dans ce verbe le véhicule des souhaits ou des regrets de l'auteur, on peut accorder à “la nuit” une valeur anaphorique ou une valeur généralisante, on peut conjuguer “sonne” au subjonctif, à l'indicatif ou à l'impératif, et on peut également donner à “l'heure” une valeur anaphorique ou généralisante. Ce faisant, on aura, sans effort, écrit cent mille milliards de poèmes.
Dans sa dimension parodique, le calembour doit s'en prendre à une cible préexistante. Shamela n'aurait jamais existé sans le Pamela de Richardson. Par le burlesque, Fielding s'attaque à un genre admis avant lui comme élevé. Mais bien qu'il produise un discours second, en détournant un genre de ses codes, il reste néanmoins redevable de l'hypotexte. La critique débouche, peut-être en fin de comptes, et quoi qu'en aient les créateurs, sur une mise en valeur de la cible décriée. Lorsque Le Canard Enchaîné appelait Couve de Murville Mouve de Curville, il nous semble qu'à son corps défendant il lui rendait service. Le but recherché était peut-être de railler un nom à particule; mais comme le cérémonial de la nomenclature n'avait pas bougé, le calembour était rassis avant d'avoir servi. 
La littérature n'est pas avare de calembours auctoriels volontaires mis dans la bouche de personnages qui n'en peuvent mais. On pense par exemple à la Slipslop de Fielding, la bien nommée dame de compagnie de la bien nommée Lady Booby qui s'égare dès qu'elle veut utiliser un mot un peu recherché : le calembour est la matérialisation, au niveau du discours, des homonymies phonologiques de la langue, la similitude de sons recouvrant une différence de sens. Bergson avait bien vu le parti tiré de cette similitude: 

"Dans le calembour, c'est bien la même phrase qui paraît présenter deux sens indépendants, mais ce n'est qu'une apparence, et il y a en réalité deux phrases différentes, composées de mots différents, qu'on affecte de confondre entre elles, en profitant de ce qu'elles donnent le même son à l'oreille.” 

L'art du calembour présente un détournement de la fonction linguistique: on ne parle plus pour s'exprimer, mais on s'exprime pour parler, on ne quête pas une forme pour une énonciation, on s'énonce en vue d'une forme, comme l'atteste d'une manière tragi-comique le héros de “A Lost Grave” de Bernard Malamud, qui a perdu la tombe de sa femme et qui se demande au nom d'Eros et de Thanatos “How can you cover a woman who isn't where she is supposed to be?”. Les calembours (involontaires) de la Slipslop de Fielding dans Joseph Andrews nous renseignent sur son milieu social, mais on peut aussi considérer que Slipslop n'existe telle qu'elle est que comme une forme au service de l'amusement du lecteur. 

"If I had known you would have punished the poor Lad so severely, you should never have heard a particle of that matter. […] You must soon open the Coach-Door yourself, or get a Sett of Mophrodites to wait upon you. "

Ces dérapages, ces à-peu-près, sont la marque des auteurs qui veulent établir une connivence culturelle avec leurs lecteurs pour marquer une distance adéquate avec leurs personnages mal dégrossis.

Glissements, détournements et sens multiples
Il est des dérapages volontaires comme celui de ce diplomate d'un pays peu démocratique à qui Madame Roosevelt avait demandé “When did you last have an election?” et qui avait répondu, pas vraiment gêné: “Before bleakfast”. Ou encore celui de Lady Asquith répondant à Jean Harlow lui demandant si dans “Margot” le “t” était sonore pour lui préciser : “Yes, as in ‘Harlot’”. Ensuite, il est des dérapages brumeux (mais ô combien révélateurs) qui expriment la séparation de l'individu avec lui-même, comme quand le Capitaine Haddock calembourre lorsqu'il est “parti”, en plein estrangement éthylique. Et puis, il est des dérapages involontaires, comme celui de ce chef d’État d'Afrique anglophone remerciant la Reine d'Angleterre à la fin d'une réception pour son accueil chaleureux et l'invitant en Afrique avec ces mots: “We shall retaliate”. Nous sommes alors chez Freud, par exemple chez son homme aux rats. Les rats (Ratten) ont un rapport avec les traites (Raten), avec le joueur invétéré qu'était le père du patient (Spielratte), et avec le peu d'empressement du fils à se marier (Heiraten).

Le calembour est une structure qui se meut autour d'un axe, dans la mesure où le sens second tourne autour du sens premier, l'englobe et le recouvre. Nous sommes dans la fonction poétique du langage : il y a en effet projection de l'axe de sélection vers l'axe de combinaison (Jacobson), de sorte que la similarité devient le processus constitutif de la séquence verbale. Le célèbre roman de John Braine Room at the Top offrait ainsi en deux mots un double système de rotation se fondant en un seul (une chambre dans un quartier de la ville s’appelant “The Top” et “Une place au soleil”). Shakespeare permet, dans les domaines scatologique et sexuel en particulier, des applications à n'en plus finir. Citons le potato-finger de Troilus et Cressida:: “How the devil luxury, with his fat rump and potato-finger, tickles these together! Fry, lechery, fry!”, (où le potato-finger, cousin du little finger , signifie le pénis, et these renvoie aux amoureux Cresside et Diomède), le très subtil Holland de 2 Henry IV: “The rest of thy low-countries have made a shift to eat up thy Holland”, où Holland signifie “anus” (Hole Land), avec un calembour second sur countries, ou encore l'extrême grivoiserie dont Hamlet use à l'encontre d'Ophélie dans la scène du théâtre: 

Oph. You are keen, my lord, you are keen.
Ham. It would take you a groaning to take off my edge. 

On a d'ailleurs pu lire dans la grossièreté des calembours du Prince danois un instinct de meurtre. Ce qui n'a pas empêché certains de considérer que le goût du calembour chez Shakespeare dénotait une sexualité ambiguë. Il faut dire que chez les Anglo-Saxons d'aujourd'hui, le pun est tenu pour une forme d'humour d'autant plus médiocre qu'ils y subodorent avec crainte de l'obscénité. D'une manière générale, cela dit, le jeu de mots obscène fait peur parce qu'il met à mal le caractère sacré des mots tabous, et ce, sous le couvert d'une innocence à peine feinte. Lorsqu'on écoute une histoire salace, on attend la chute et son ou ses four-letter words. Mais un jeu de mots obscènes (“Quel bel appât que la pie n'happa pas”) n'utilise pas franchement des mots obscènes. La prononciation ne bouge pas et c'est à la personne encodée qu'il revient de relier le sens tabou à la proposition innocente.
Un jeu de mots, simple, double ou triple (qu'on pense au prodigieusement efficace slogan publicitaire Dubo, Dubon, Dubonnet) n'opère que si des sons débouchent sur des sens multiples à la condition que le récepteur soit attentif à la fois à l'euphonie et à la sémie. Il appréciera les calembours segmentés (les plus faciles à produire): “l'abri côtier”, “un vieillard mateur” ou en forme de suite: “La mère rit de son arrondissement” (Alphonse Allais), “Incest is relatively boring”. Il n'y a calembour que parce que les mots, avant de représenter les objets et les pensées, sont eux-mêmes des objets. C'est ce qu'aimait Flaubert dans le jeu de mots qui lui permettait de s'arracher, selon Sartre, aux phrases toutes faites, aux lieux communs: “ Je ne puis expliquer, dit Sartre, que par une obscure prescience l'acharnement lourd et laborieux avec lequel, depuis l'enfance, il s'exerce aux calembours.” Ce qui plaisait à Flaubert dans nos vieilles langues usées, selon Sartre, “c'est qu'il y est encore possible de lire avec les yeux un certain message et, croyant le délivrer, d'en transmettre un autre oralement.” Le calembour, ajoutait Sartre, “nous fait découvrir le langage comme paradoxe (une absurdité pour nous mais un libre rapport de soi-à-soi) et c'est précisément sur ce paradoxe que Flaubert pressent qu'il faut fonder l'Art d'écrire.” Et, ajouterions-nous, faire éclater toutes les frontières de la rhétorique, les plus mauvais jeux de mots étant les meilleurs (les Espagnols les plus pingres sont les Navarrois puisqu'ils vivent en Navarre, avait découvert Flaubert enfant) et permettant d'arriver — pour reprendre l'analyse d'un Flaubert qui ne connaissait pas Buster Keaton — au “comique extrême, le comique qui ne fait pas rire”. Comme quand Flaubert parle de “démocrasserie”, que Julian Barnes adaptera fort joliment en “democrappiness”. 
Cela dit, le jeu sur les mots doit être accouplé à un jeu sur la représentation, les jeux de mots les plus productifs étant engendrés par les mariages les plus harmonieux, toutes les grenouilles de bénitier n'étant pas des batraciens! Lorsque dans le jardin du Paradis perdu de Milton, Eve se retrouve, aux yeux d'Adam, deflowered, elle est violée, mais aussi, au sens propre du terme, privée de fleurs. On trouvera un autre exemple moins dramatique de fleur et de femme-fleur dans Henri V de Shakespeare. Catherine y est pour le roi un substitut à l'assaut réfréné contre les villes françaises. Si Harfleur est une “city girdled with maiden walls” (V ii 322) et devient la “flower de luce”(V ii 210) d'Henri , Catherine est une “city turned into a maid”, une vierge dans le “circle” de laquelle il n'hésiterait pas à “conjure up” the “spirit of love”(V ii). La conquête des villes sera consommée comme le mariage: “so the maid that stood in the way for my wish shall show me the way to my will” (V ii 327-8). Les poètes captent ici des analogies, résolvent en un mot le conflit entre le banal et le tragique, quand d'autres, plus souvent, résoudront le conflit entre le banal et le comique, comme Coluche relevant ce qu'avait de scabreux, à eux tout seuls, des mots comme “concupiscent” ou “converge”. On comprend alors que le calembour soit sociologiquement plus intéressant et plus signifiant que le non-sens (“nonsense”). Un nonsense pulvérise un mot existant pour lui faire perdre son sens, ou bien prétend donner un sens à des sons ou des mots qui n'en ont aucun. Vers 1960, une chanson de variétés française avait pour titre et refrain “Abuglubu-abugluba”. L'ancien Congo belge accédant dans le sang à l'indépendance, un chansonnier transforma ce non-sens onomatopéique en “Kasavubu et Lumumba”. A lui seul, cet exemple comico-dramatique tendait à prouver qu'un calembour n'est pas un acte gratuit mais, à proprement parler, un mélange des genres, la preuve que notre vie est duale, qu'entre la raison et la déraison il n'y a pas de frontière, que notre conscience claire fonctionne parfois comme un rêve éveillé.
Shakespeare branlait-il son dard? Certains noms — communs ou propres — sont plus signifiants que d'autres. Valéry l'avait remarqué à propos de La Fontaine : “ Peut-être ce nom même de La Fontaine a-t-il, dès notre enfance, attaché pour toujours à la figure imaginaire d'un poète je ne sais quel sens ambigu de fraîcheur et de profondeur […]. De grands dieux naquirent d'un calembour […].” Il n'est pas certains que les possesseurs d'un nom aiment qu'on joue avec leur patronyme. Un Gensane ne goûte pas forcément la gentiane, surtout celle qu'on produit en Corée à Fou-San. Il n'en reste pas moins que s'il y a calembour à partir des noms, c'est que d'abord, comme le dit l'expression, on se fait un nom: il est fort probable que le patronyme de la famille royale des Stuart vienne de sty ward (porcher), il est sûr que le peintre Hogarth s'appelait à l'origine Hoggart (hog = verrat). Quant au premier président de la République de Côte d'Ivoire, il s'appela “Houphouet” (détritus) pour des raisons métaphysiques et “Boigny” (bélier) pour des raisons sociétales. Le calembour jailli d'un patronyme crée donc un univers fini, rétréci, où l'arbitrarité du signe a vécu. Si je joue avec le nom “Giscard”, celui du “oui mais” à De Gaulle que Le Canard Enchaîné avait rebaptisé “Giscariote”, est-ce que je cherche un vocable impérissable parce que je veux faire passer un jugement politique, ou est-ce que je veux cacher une pensée politique peut-être un peu nébuleuse ou approximative derrière un bon mot? Guy Béart et Pétrarque ont ainsi tourné bien longtemps autour de “Laura”, que le chanteur n'a jamais eue (“Laura, l'aura pas”) et que le poète n'a jamais nommée, sauf dans le titre, et, dans le texte, en jouant sur quantités de pseudo-anagrammes parce que dans l'amour courtois adultère on ne dit pas les choses telles qu'elles sont mais telles qu'on les soupire.
Lorsque Hamlet découvre que la personne qu'on enterre selon des rites tronqués n'est autre qu'Ophélie et qu'il s'exclame “the fair Ophelia”, trouve-t-il belle ou pure celle à qui il conseillait précédemment de s'enfermer dans un couvent-bordel? Bien des personnages de la tragédie shakespearienne ont des personnalités clivées dans un monde où les frontières de la morale, de la politique sont mouvantes. Le jeu de mots renforce de manière illogique le processus logique de la pensée. “Tout homme est mot-valise, qui doit pour prendre sens et, ce faisant, en reconnaître le non-sens, commencer par disjoindre ses constituants”. La nunnery dans Hamlet, oxymore à lui tout seul, relie des images normalement sans rapport et il les fond en une métaphore apparemment incohérente. La langue de l'énonciateur s'en trouve enrichie, voire poétisée, même si la conscience n'est pas forcément très claire. Et lorsqu'il n'y a plus glissement progressif des sens mais franc dérapage, cela peut mener à la cacophonie, comme lorsque Lacan parle (alors que Bobby Lapointe l'eût chanté) “de ce qui perdure de perte pure à ce qui ne parie que du père au pire”.

Arbitrarité et absurde
On connaît la version de Raymond Queneau de La cigale et la fourmi selon la méthode S +7 : La cimaise et la fraction :

La cimaise ayant chaponné tout l'éternueur
se tuba fort dépurative quand la bisaxée fut verdie :
par un sexué pétrographique morio de mouffette ou de verrat etc…

La technique peut être rapprochée de celle de la chanson que chante, dans un Espéranto bien à lui, Charlie Chaplin dans Les Temps modernes. Nous ne sommes pas à proprement parler dans le calembour mais dans une exploitation par l'absurde des révélations des potentialités de la langue, en direction du chaos quand cette langue est sur le point de se dissoudre. Cette circonvolution fait éclater l'arbitrarité du signe puisque, de même que “les fesses reculent” n'est pas plus illogique que “l'effet se recule” ou “les faits (“les fées”?) se reculent” quelque chose de génétique en nous pourrait nous faire prendre une cimaise pour une cigale. Il est de toute façon à entendre dans cet exemple que dans un bon (et même dans un mauvais) calembour, l'impression de ressemblance et l'impression de différence se confondent, un peu comme le doux-amer ou comme la neige glacée qui brûle la main. Comme chez Groucho Marx, dans le calembour le réel raisonnable devient un irréel de la folie. 
L'horizon d'attente du jeu de mots est égale à l'infini ou a zéro selon que l'on se satisfait du jeu par lui-même ou que l'on recherche un détournement des mots et du sens franchement spirituel. Pour atteindre l'authenticité, a dit Sartre, il faut que quelque chose craque. Ainsi, pour retrouver l'authenticité de phrases toute faites, solidifiées par un trop long et massif usage, peut-on prendre un cliché à sa source et, par une légère fêlure, lui redonner son sens par une resémantisation biaisée: on pense aux verres cassés dans les cantines qu'accompagnait un “Duralex, c'est de l'ex”, ou à In His Own Write et au Spaniard in the Works de John Lennon. 
Le calembour est matière à réflexions très sérieuses puisqu'il questionne les formes et le rôle du langage. Lorsque Coluche avance que “les hommes politiques trahissent des émotions” ou que Monsieur Lecanuet fut “premier dans un concours de circonstances”, le jeu de mots est chargé de subversion puisque le discours est brisé en étant pris pour ce qu'il est. Selon Pierre Guiraud, “une des formes cocasses du calembour consiste à bloquer le sens figuré en prenant l'expression au pied de la lettre (elle prend une éponge et s'efface)”. “ Le “ludant”, ajoute Guiraud, est le texte tel qu'il est donné (celui qui joue) et le “ludé” le texte latent (sur lequel on joue). […] Dans la mesure où le “ludant” est un terme inattendu et le “ludé” attendu, l'effet de surprise sera d'autant plus grand que le premier est plus normal et le second plus insolite; par exemple recevoir quelqu'un avec des daims est assez surprenant. […] Définir l'amour comme une forme alitée à remplir ou une formalité à remplir (ludant et ludé sont ici parallèles et interchangeables), c'est proférer une banalité sous le couvert d'une obscénité ou, l'obscénité dûment exprimée, feindre un malentendu.” 
Un bon calembour fait rire puis réfléchir. Le drôle devient profond, l'insolite devient normal. Country Matters dans Hamlet révèle la maîtrise de l'auteur, une grande connaissance de son public, sa conscience de l'existence du sur-texte. Lorsque Hamlet crie à Ophélie : “Get thee to a nunnery”, il y a certes calembour, mais le personnage et son auteur ont cessé de jouer, ont retrouvé la dénotation qui est, comme le disait Barthes “la dernière des connotations”, pour signifier d'une manière différente et non arbitraire ce qu'ils avaient à dire. Lorsqu'en revanche je dis qu'un Monsieur Lenfant est orphelin, je reste à la surface du langage, même si j'ai atteint l'objectif d'espièglerie que je m'étais fixé. Je me maintiens au niveau du sous-texte dans la mesure où je n'ai pas élargi le champ de la communication et où la littérarité de mon discours est quasi nulle. Si je transforme gratuitement “Giscard” en Giscariote, mon propos signifie par lui-même, mais je ne joue que sur le langage, dont je malmène la chaîne syntagmatique. Mais si je qualifie le ministre des finances des années soixante de Giscariote parce qu'il a appelé à s'abstenir lors d'un référendum perdu par De Gaulle, j'inscris le jeu de mots, qui n'a rien perdu de sa force, dans le champ politique et culturel. Je fais donc coup double puisque je fais rire aux dépens de la victime en dénotant et connotant la traîtrise du “cactus” 

Au-delà du calembour: du vent? 
On se permettra d'établir une passerelle entre les faiseurs de calembours et le pétomane de la Belle Époque. On peut en effet considérer que la pétomanie c'est le calembour poussé à son paroxysme, le contrepet étant une forme qui s'arrêterait à mi-chemin. Il y a d'une part mise en question du goût (bon ou mauvais), de la culture, des institutions, mais nous sommes également en présence d'une mise à nu de l'apparente évidence du langage. Les plus grands auteurs ont parfois succombé aux vertiges de la scatologie calembourdière, tel Corneille qui, dans un de ses poèmes, parle d'“incaguer les beautés” et dont chaque élève de seconde connaît le célèbre acrostiche SALECUL d'Horace. Lorsque Coluche se moquait des slogans des manifestations gauchistes des années soixante-dix et qu'il transformait “A bas la répression, les manifestations policières!” en “A bas les boutons pressions, vive les fermetures éclair!”, il y avait mise en question des institutions, des comportements sociaux à travers le langage. Mais ces cris se perdaient dans des éclats de rire ou dans l'azur!

La parole du calembour fait éclater la frontière entre décrire et dire. Aussitôt et par le miracle de l'approximation, les sens évidents et premiers sont détournés car ils sont dans le même mouvement éclairés et dévoyés. Le dérèglement peut déboucher sur une déréglementation en ce que la parole n'est non seulement plus réglée, mais aussi dans la mesure où elle est à la fois la cause et la conséquence d'un rapport au langage sans règles, sans foi, sans lois. Nous sommes aujourd'hui dans une ère de médiatisation obligatoire, à une époque où il faut penser, parler et réagir le plus rapido possible. Il n'y a plus de discours public sans urgence histrionique, sans mépris pour l'approfondissement, sans relégation aux oubliettes de l'histoire du substrat culturel, sans appel — entre autre par le calembour — aux tendances simplificatrices et démagogiques d'un homo civicus et economicus complètement emprisonné dans la langue des moyens de communication de masse. Insulte raciste, expression à cru de la violence de l'inconscient, le “Durafour crématoire” était aussi un crime contre la pensée lorsque c'est l'Autre antisémite qui parle, non pas contre le locuteur, mais en lui. A gauche, un journal comme Libération, qui ne s'est jamais tout à fait remis d'une certaine décontraction post-soixante-huitarde, hésite entre la désinvolture de ses calembours de première page et la respectabilité auto-légitimante d'un regard approfondi sur les choses. De Le Pen à July, l'utilisation médiatico-politique du calembour marque la volonté d'inclure tout dans tout, et vice-versa, est la preuve que tout se vaut et qu'un bon mot qui passe la rampe vaut mieux qu'une réflexion qui prend son temps. Lacan (tonade?) est assurément en partie responsable de la légitimation de l'utilisation intempestive des calembours et, partant, de l'à-peu-près, d'une dérégulation quasi organisée de la syntaxe et de l'orthographe dans les media en général et dans la publicité en particulier. Les décideurs, les confisqueurs de paroles nous le disent: la vie ne vaut d'être vécue qu'au niveau de la blague. Mais alors, la France est “gagnée par l'’insignifiance ’” 
Dans une lettre à son professeur Georges Izambard, Rimbaud prévenait: “C'est faux de dire : Je pense. On devrait dire: On me pense. — Pardon du jeu de mots.” On passera pour cette fois sur la première partie de la proposition, sur l'aliénation par décentrement du sujet. Par son allusion au jeu de mots, Rimbaud signifiait non seulement que tout passe par le langage, mais que tout est dans le langage. Les mots ne nous appartiennent pas parce que nous leur appartenons. On se demandera alors si le “dérèglement” qu'évoquait le poète, n'est pas cet instant profondément mystérieux où le dit peut disjoncter du pensé parce que l'énonciateur ne souhaite plus que la pensée puisse être identifiée à son moi.

(Texte écrit en 1990)


NOTES
Prose Works, ed. Herbert Davis (Oxford 1957), vol. 4, pp. 205-6.
The Writing Beatle, New York, 1967, p. 24.
. Voir Umberto Eco, La guerre du faux, (Paris : Grasset, 1985), p. 23.
. L'abus, aujourd'hui, du mot “ghetto” atteste la coupure de l'individu et de la collectivité par rapport à leur culture et à l'histoire.
. Umbert Eco, op. cit., p. 12.
. Gustave Lanson, L'art de la prose, p. 32.Dans le Dictionnaire philosophique, Voltaire qualifie le calembour de “la pire espèce du faux bel esprit”. Selon Pierre Guiraud, le mot “calembour” viendrait de caller (bavarder) et bourder (dire des blagues) Voir Les jeux de mots, (Paris: P.U.F., “Que Sais-je?”, 1976), p. 121. “Pun” apparaît dans l'Oxford English Dictionary en 1660. Son origine est inconnue. Le mot vient peut-être de “to pound”, avec l'idée que les mots sont battus, que le sémantisme est écrasé, ou alors de “punto”, “pointe”, ce trait cher aux pitres.
. Le Rire, (Paris: P.U.F., 1975), p. 92 (première publication: 1900).
. Tristes Tropiques, (Paris: U.G.E., 1955), p. 37.
. Ce que Jean-Jacques Lecercle appelle “the remainder” in The Violence of Language, Londres: Routledge 1991.
. Si t'es gai, ris donc!, (Paris: Julliard, 1963), p. 21.
. 5 Juin 1968.
. Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, (Paris: Garnier,1962), p. 263.
. Un des aspects fondamentaux de l'œuvre de Bosch tient dans un considérable travail de retournement. Pour ne prendre qu'un exemple, à la limite mineur, on pourra considérer le démon, personnage discret de son Saint Jean de Patmos. Son sexe est une queue écaillée (on peut jouer sur le mot “queue” en flamand comme en français). Cet horrible appendice, sexe clos sur lui-même, privé pour toujours de l'étreinte, exprime la condition oxymoronique du démon solitaire (sûrement pas démoniaque) et impuissant et traduit, au niveau du discours, la confusion tragique que le mal introduit dans le langage.
. Lire à ce sujet C. Gaignebet, (et al.), Art profane et religion populaire au Moyen Age, Paris: Presses Universitaires de France, 1985 (2ème chapitre).
. L'argot, (Paris: P.U.F., 1956), p. 50
. B. Rodgers, The Queen's Vernacular, (San Francisco: Straight Arrows, 1972), p. 29.
Leek = poireau. Leak = fuite.
. M. Yaguello, Alice au pays du langage, (Paris: Editions du Seuil, 1981), p. 141.
. Fiction et diction, Paris: Editions du Seuil, 1991. On peut également jouer sur con et con , chat et chat, rot et rot (“pourrir” en anglais, “rouge” en allemand). On pourra aussi aller chercher en Afrique keur (prononcé “cœur”) qui signifie “maison” en wolof et qui, étrangement, ressemble euphoniquement au ker des Bretons! Signalons également une approximation troublante: “to kowtow”, verbe d'origine chinoise, signifie “courber l'échine”, et “akoto” signifie “à genoux” en baoulé, langue du groupe Akan. Enfin, dans le dialecte bavarois, jouer allegro vivace implique pour les musiciens en herbes qu'ils ne doivent pas taper sur leurs instruments comme s'ils leur donnaient des claques (wie Watsche).
. Voir L.-J. Calvet, Roland Barthes, Paris: Flammarion, 1990.
. Roland Barthes par Roland Barthes, (Paris: Editions du Seuil, 1975), p. 76. On sait que des moqueurs parleront d' “angulage de mouches” pour qualifier certains méandres de la démarche barthésienne.
. “Art as Technique”, in ed. L.T. Lemon et M.J. Reis, Russian Formalist Criticism, Lincoln: University of Nebraska Press, 1965.
Ce fou triste (Saddam Hussein) m’a pris mon papa.
. Cité par E.P. Thompson, The Making of the English Workin Class, (Harmondsworth: Penguin, 1968), p. 733.
. Bâtons, chiffres et lettres, (Paris: Gallimard, 1965), p. 69.
. F. de Saussure, Cours de linguistique générale, (Paris 1967), p. 102
. Pierre Guiraud. Les jeux de mots, (op. cit.), p. 41.
. Ami de Jules Romains, Pierre Brisset (1837-1923) est l'auteur de La Grammaire logique, Paris: Tchou 1970. Bien sûr la quête étymologique ne rapporte pas toujours les fruits souhaités. L'étymologie naît parfois de faux indices. Umberto Eco rappelle qu'orchis signifiait testicule en grec… (Les limites de l'interprétation, Paris: Grasset, 1992), p. 108.
. Roland Barthes par Roland Barthes, (Paris: Editions du Seuil, 1975), p. 88.
. Le Texte du désir, (Petit-Rœulx: Cistre, 1984) (chapitre 4).
. En revanche, beaucoup plus cruel était le fait d'appeler, dans l'entre deux-guerres, le père de l'ancien Président de la République Monsieur de Puipeu, lui qui venait de relever le nom de la famille d'Estaing.
. Le Rire, (Paris: P.U.F., 1975), p. 92 (première publication: 1900). En revanche, dans le contrepet, l'art de décaler les sons et peut-être aussi, ajouterions-nous, d'inoculer les encens, la langue fourche dans les deux sens du terme.
. Joseph Andrews, (Londres, O.U.P., 1966), p. 37. En italiques dans le texte.
. In J. Crosbie, Crosbie's Dictionary of Puns, New York, Harmony, 1977.
. Stendhal aurait parlé d' “étrangement” éthylique, vocable tombé en désuétude mais qui aurait permis un autre jeu de mots.
. Ce qui fait évidemment penser à la blague bien connue: au diner officiel donné à l'ambassade d'Allemagne, Le Général Amin Dada a mangé un hamburger, deux frankfurters et un jeune homme de Heidelberg…
. Ce finger a fait l'objet d'innombrables plaisanteries de collégiens, comme dans la chanson des Beatles “Penny Lane”: “a four of fish and finger pie” (une portion de bâtonnets de poisson fourré).
. Eric Partridge, Shakespeare's Bawdy, (Londres: Routledge and Kegan Paul 1968, édition augmentée), pp. 121 et 165.
. Hamlet, III, ii, 259-260.
. Margaret Ferguson, “Hamlet:: letters and spirits”, in Shakespeare and the Question of Theory, ed. Patricia Parker et Geoffrey Hartman, (Londres: 1985), p. 292.
. “Many of us wish the Bard had been more manly in his literary habits” (William Empson, Seven Types of Ambiguity, Londres: Harmondsworth 1973, p. 110).
. L'idiot de la famille, (Paris: Gallimard, 1971), tome 3, pp. 1973-5. Pour des raisons médiocres, Sartre a fait l'objet d'innombrables piques de la part des faiseurs de calembours : ainsi, pendant la deuxième guerre mondiale, la presse collaborationniste titra “L'épate des mouches” lorsqu'il fit jouer sa fameuse pièce parce qu'elle retenait qu'il voulait choquer les bourgeois (in Témoins de Sartre, Volume II, Les Temps Modernes, n° 531-3), tandis que le Sartre très diminué de la fin des années soixante-dix dut supporter des plaisanteries du style “de Beauvoir en bavoir”.
. Gustave Flaubert, Correspondance, (Paris: Conard (sic), 1926), tome 2, p. 407. Autre sic : le nom du procureur ayant requis contre Madame Bovary: Ernest Pinard.
. Flaubert's Parrot, Londres: Jonathan Cape, 1984. Happiness = bonneur; crap = saloperie.
.Variétés I, (Paris: Gallimard, 1924), p. 53.
. V, 1, 265.
. Jean Pâris, “L'agonie du signe”, Change, 11, 1972, p. 167.
. Nous suivons ici l'analyse de Kenneth Muir, “The Uncomic Pun”, Cambridge Journal, 3, 1950, pp. 473 à 485.
. “Groucho” est un calembour mot-valise constitué par “grouchy” (ronchon) et “gaucho”.
. Publiés en 1964 et 1965, réunis en 1967 par Signet Book (New York). Traduit en français par Christiane Rochefort sous le titre En flagrant délire. Ces deux petits chefs-d'œuvre sont une mine de calembours. Lennon procède soit par approximations (“Trade Onions”, “Lastly but not priest”), substitutions (“Harrassed Wilsod”, additions (“Labouring Partly”), fausses éthymologies où il fait dire à des noms propres ce que peut-être ils ne faisaient que suggérer (“Harrassed Mc Million”, “Priceless Margarine”) ou encore par création de pseudo langues étrangères à partir de jeux de mots sur des noms propres (“Prevalent Ze Gaute”). Le but final étant de dénoncer le discours de l'idéologie dominante en faisant éclater la langue (“Jesus El Pifco was a foreigner and he knew it. He had immigrateful from his little white slum in Barcelover a good thirsty year ago […]”.
. Les jeux de mots, (op. cit.), p. 11.
. Pierre Guiraud, Les jeux de mots, (op. cit.), p. 105-7.
. S/Z, (Paris: Edition du Seuil,1970), p. 16.
. Rappelons le que le mot “zéro” vient d'un mot arabe signifiant “le vent”.
. In Poésies diverses, cité par François Vergnaud in Hippolyte Wouters (et al.), Molière ou l'auteur imaginaire, Bruxelles: Editions Complexes, 1990.
. Cet acrostiche (qui n'est pas le seul dans son genre) se situe dans la scène 3 de l'Acte II:
S'attacher au combat (sic) contre un autre soi-même
Attaquer un parti qui prend pour défenseur
Le frère d'une femme et l'amant d'une sœur,
Et rompant tous ces nœuds (sic), s'armer pour la patrie
Contre un sang qu'on voudroit racheter de sa vie,
Une telle vertu n'appartenoit qu'à nous;
L'éclat de son grand nom lui fait peu de jaloux
. Voir Gérard Miller, “L'infamie-réflexe”, Libération, 5 septembre 1988.
. Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 25/9/91.
. A.J. Greimas, Le Monde, 22/10/91.
. 13 Mai 1871.

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18 février 2011 5 18 /02 /février /2011 16:30

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