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6 avril 2011 3 06 /04 /avril /2011 08:49

http://www.lucadelbaldo.com/art/d/667-2/Kennedy_1.jpgSelon Jed Mercurio (American Adulterer), le président Kennedy souffrait, dès l'âge de quarante ans, des maladies suivantes : maladie d’Addison (quatre cas par million d'individus), hypothyroïdie, reflux gastrique, ulcère de l’estomac, colite ulcérative, constipation, diarrhée, prostatite, urétrite, infections urinaires chroniques, infections de la peau, fièvres d’origine inconnue, tassement des vertèbres lombaires, ostéoporose de ces mêmes vertèbres, ostéoarthrite du cou, ostéoarthrite de l’épaule, taux de cholestérol élevé, rhinite allergique, sinusite allergique et asthme.

Ce séducteur compulsif (il avait confié au Premier ministre Macmillan que de passer trois jours sans relations sexuelles lui donnait d'atroces migraines) avait toutes les peines du monde à enfiler ses chaussettes tout seul.

Il est clair que s'il n'avait pas été assassiné il aurait vécu beaucoup moins longtemps que ses parents.

 

(Peinture de Luca Del Baldo)

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5 avril 2011 2 05 /04 /avril /2011 06:27

Une énième relecture de L'Éducation sentimentale (je relis ce livre tous les deux ans et Madame Bovary tous les dix-huit mois depuis quarante ans) m'a donné l'idée d'exhumer un article que j'ai publié dans une revue danoise (Revue romane) il y a une dizaine d'années sur le plus célèbre glandeur (on me pardonnera ce terme un peu familier) de la littérature française.

 

Le voici dans son intégrité et intégralité :

http://lorgnonmelancolique.blog.lemonde.fr/files/2008/01/flaubert.1201108410.jpg

En un matin d’un jour précis, sur un bateau appelé Le Ville de Montereau, dans un concert d’activités humaines frénétiques donné de manière particulièrement réaliste, un M. Frédéric Moreau, “ nouvellement reçu bachelier ”, planté dans le brouillard, contemple un décor qui défile pour lui de manière anonyme et ne lui inspire qu’un “ grand soupir ”. Ce jeune homme qui tient “ un album sous son bras ” s’en retourne à Nogent-sur-Seine, où il doit “ languir pendant deux mois ” avant d’aller “ faire son droit ”. On ne saura jamais vraiment si ce “ doit ” procède d’un devoir ou d’une nécessité, d’autant que le personnage choisira de regagner sa province “ par la route la plus longue ” (Flaubert, L’éducation sentimentale, pp. 7-8).

Nous nous interrogerons sur ce détour volontaire, cette lenteur programmée en nous efforçant de montrer que, par delà le destin du personnage, ils sont constitutifs de l’écriture de l’auteur et renvoient aux propres hésitations et ambiguïtés de Flaubert devant l’Histoire qui s’est faite.

 Le projet de Flaubert était de brosser l’histoire morale et sentimentale — dans le sens de sensibilité, voire de sensiblerie — d’une génération d’hommes “ lâches ” parce que leur passion est “ inactive ”. La mise en chantier du roman fut précédée de conséquentes lectures de Mémoires, études historiques, recherches de témoignages, afin d’authentifier le récit par des tableaux incontestables, en s’aidant d’une ironie “ dépassionnée ” pour proposer un sens au-delà des a priori individuels et des ruses de l’Histoire. Ce projet voulait masquer le fait que, chez un auteur, les lois du discours ne relèvent pas uniquement d’un rapport à la réalité mais aussi d’un désir inconscient, producteur d’une représentation modifiée du réel.

Nous n’insisterons pas sur le modernisme de L’Éducation : protagonistes sans réelle profondeur psychologique, fragmentation du réel et du récit, techniques narratives “ “ cinématographiques î ”, “ anisochronies ”, impositions d’ellipses vertigineuses après un traitement quasi matériel de la durée n’excluant pas une absence répétée de repères temporels. Ainsi, le chapitre 4 de la IIe partie, chapitre central, long et lourd, fait s’alterner du récit et des scènes qui correspondent à trois moments importants (mais non décisifs puisque rien ne doit être réellement crucial dans la vie de Frédéric) de l’action : les causes de l’inimitié entre le héros et Cisy, le duel et ses conséquences. Dans ces pages, une narration au millimètre fait presque s’immobiliser le récit au risque calculé de susciter la lassitude du lecteur, alors que par ailleurs des bonds, des analepses, des récapitulations, des épisodes en miroir (promenades, réceptions), des leitmotiv (le coffret de Mme Arnoux) structurent avec netteté le temps du récit, de la lecture, et marquent avec force l’influence du temps sur les personnages. Le Second Empire (1852-1870) est indirectement évacué par une phrase de deux mots : “ Il voyagea ” (p. 528) puisqu’on ne sait rien de la vie de Frédéric de 1852 à 1867 (la coïncidence des dates ne saurait être fortuite), si ce n’est qu’il aura connu la mélancolie, l’étourdissement, l’amertume et une accumulation d’amours insipides, d’émotions au futur antérieur.

Marthe Robert rappelait en son temps que Flaubert s’était épris d’une femme plus âgée que lui, et qu’il avait idéalisée, la préservant de la sorte et se protégeant contre sa propre pusillanimité (Robert, pp. 314 sq.). Cette hésitation entre la figure de la mère et l’objet d’un désir cru expliquant vraisemblablement que le “ meilleur ” de l’excipit du roman se rapportant à l’épisode analeptique de la maison close de la Turque — pendant débauché du foyer abstinent des Arnoux — qualifiait une mésaventure sans sexe, un acte manqué mais remémoré comme une geste tartarinesque (“ Ils se la comptèrent prolixement, chacun complétant les souvenirs de l’autre ” (p. 538).). Et c’est aussi parce que, pétrifié, il n’est pas passé à l’acte avec la putain lors d’un détour au bordel en 1837 qu’il n’a jamais pu ou voulu posséder Mme Arnoux, y compris lors de ce jour de mars 1867 où elle vint s’offrir à lui et où, nous y reviendrons, ils connurent un orgasme asynchrone et purement discursif.

Fils sans père, Frédéric est romantique comme Emma, c’est-à-dire dans les livres, et lucide comme Homais, c’est-à-dire partagé entre le principe de réalité et des désirs de sublime. Frédéric est un affamé : “ Rappelle-toi Rastignac dans la Comédie humaine ! Tu réussiras, j’en suis sûr ! ”, lui promet Deslauriers (p. 26). Écartant tout comportement extrême, il est à l’image bourgeoise de ce siècle de révolutions trahies ou avortées, d’une époque où l’Histoire involue de réformes en restaurations, d’avancées en retours sur elle-même. Il a l’illusion du mouvement ; il est immobile et c’est le monde qui se déroule sous ses yeux : “ Enfin le navire partit ; et les deux berges, peuplées de magasins, de chantiers et d’usines, filèrent comme deux larges rubans ” (p. 7).

Il est singulièrement sans originalité. Son rêve d’amour ne suscite qu’un rêve d’écriture, le rêve de celui qui veut réussir banalement par les femmes, en faisant de son existence une épopée. Sa vie amoureuse lui fait descendre tous les degrés de la société : tout empli de Mme Arnoux qu’il soit, Frédéric veut conquérir l’aristocratie en la personne de Mme Veuve Dambreuse, puis la fille de Roque, le paysan enrichi, avant de se mettre en ménage avec une demi-mondaine. Sa situation est alors idéale, partagé qu’il est entre son amour inaccessible et la réalisation de ses désirs. Mais comme il n’écrira jamais rien, il ne rachètera pas par l’art sa versatilité, sa velléité. Il ne s’implique guère. On le voit très rarement empiéter sur le terrain social, mais le récit lui-même se tient toujours aux marges des enjeux humains : les grands événements historiques sont effleurés par le protagoniste comme par le récit.

Frédéric Moreau est donc d’abord un homme qui part — et va se mener — en bateau, puisqu’il est lui-même un peu bateau dans la mesure où Montereau contient Moreau. La première page du livre oppose un personnage immobile à l’effervescence des voyageurs et du personnel portuaire. Ce départ inaugure un triple espace : celui d’un voyage régressif vers la mère mais dans la direction opposée à la mer, d’un voyage “ “ éducatif ” peu concluant, et d’unu parcours du texte dans l’optique d’une éducation littéraire (selon Mitterand, pp. 49 sq.). La figure du bateau est contradictoire : on s’y sent en sécurité pour traverser les périls de la vie à condition d’avoir l’assurance que ce bateau ne coulera pas. Si Frédéric vogue à rebours du courant, “ par la route la plus longue ”, c’est peut-être parce qu’il pressent les naufrages successifs de son existence. Le parcours du héros va faire alterner euphorie et dysphorie, en une symbiose de l’acteur et de l’espace-temps. Ainsi, dès les toutes premières pages, on rencontre sur ce bateau des “ farceurs ” qui plaisantent (p. 8) tandis que s’impose un paysage tout en lenteur et en monotonie : “ Il y avait dans le ciel de petits nuages blancs arrêtés — et l’ennui vaguement répandu, semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiant encore ” (p. 10).

Après une séparation d’avec Louise Roque dans la première phrase de la IIe partie, Frédéric se retrouve dans une diligence, emporté par cinq chevaux “ détalant à la fois ”, et submergé de bonheur. Il y a assurément concomitance entre un espace dévoré par la vitesse et la béatitude d’un personnage qui, une fois n’est pas coutume, est délivré du paysage qui l’entoure et qui ne défile plus puisque “ les objets extérieurs [ont] disparu ” (p. 133). Inversement, l’approche de Mme Dambreuse est soumise au rythme lent d’une classe qui possède le temps et les biens matériels. Frédéric doit tout d’abord en passer par les faux-fuyants des conversations de salon : “ Elle savait les intrigues du monde, les mutations d’ambassadeurs, le personnel des couturières ; et, s’il lui échappait des lieux communs, c’était dans une formule tellement convenue que sa phrase pouvait passer pour une déférence ou une ironie ” (p. 457). Et puis, trouvant son plaisir dans un franchissement d’obstacles qui ne mènerait jamais à aucun but, il doit enjamber, dans une “ gradation de joies ” successives, murailles et entassements pour arriver jusqu’au boudoir, lieu d’amour et de silence, “ discret comme un tombeau, tiède comme une alcôve ” où l’on se “ heurtait ” à toute sorte d’objets (p. 460). Nous sommes alors en présence d’un simulacre de conquête, puisque celle-ci est freinée dans le récit, par le récit, entravée par un texte qui parle en tromperie. Dans le boudoir de Mme Dambreuse, en effet, on chevauche et on croise des objets convenus qui relaient un savoir préfabriqué (p. 461). C’est parce que le boudoir est empli de “ bagatelles dispendieuses ” (p. 460) que l’on peut subodorer être poussé sur la fausse piste d’un faux amour. Bref, la vérité du texte recule devant le lecteur jusqu’au sibyllin “ meilleur ” (p. 538), tellement moins sérieux et compromettant que la mort d’Emma dont le suicide prouvait a posteriori qu’elle ne rêvait pas totalement sa vie.

Autre lieu fatras où le héros s’égare : le bien (ou mal) nommé Club de l’Intelligence. Fréquenté par une humanité au bord de la dégénérescence (pp. 383-4), ce club se réunit dans un atelier de menuisier désaffecté. Et c’est dans cet espace de bric et de broc que la vie parlementaire est mimée par des militants grotesques remontant le temps, qui “ copiant Saint-Just ”, qui “ ressemblant à Blanqui ”, qui singeant Robespierre (p. 384). Cette assemblée démocratique avance à reculons : elle en appelle à la Déclaration des Droits de l’Homme, on y propose une langue unique pour l’Europe, et elle finit, dans un hourvari indescriptible, par une défense pré-chiraquienne de la tête de veau. Cette fois-ci, Frédéric a abandonné toute langueur, il s’est emporté et donc découvert dans cette Babel grotesque mais son éducation politique n’a pas progressé d’un pouce.

Homme qui vogue parce qu’il ne peut s’ancrer (et s’encrer), Frédéric erre, incapable d’assumer un destin car une direction n’en annule jamais une autre, car un amour ne prend jamais son sens par rapport à un autre. Dans cette optique, l’intransitivité des verbes de déplacement de la fin du roman est significative : “ Il voyagea. […] Il revint ” (p. 528), alors qu’en début de texte ces verbes impliquaient une volonté minimum :s’en retourner à Nogent-sur-Seine, regagner sa province (pp. 7-8). Frédéric expliquera à Deslauriers cette abolition de tout repère par le “ défaut de la ligne droite ” (p. 536), ce regret actoriel d’un dessein narratif auctoriel.

On n’en finirait pas d’étudier les corrélations entre le rythme du récit et les sautes d’humeur du protagoniste. Frédéric Moreau est un cyclothymique avéré. Son régime de croisière est la langueur au point qu’on peut voir dans son apprentissage moral et sentimental un commencement d’étisie. Il n’en est pas moins capable de soudaines accélérations comme dans la réunion politique mentionnée plus haut ou comme quand il mène des chevaux à grand train, les tempes bourdonnantes, après avoir aperçu Mme Arnoux pour la première fois (p. 17). Mais, d’ordinaire, il aime dormir tard le matin (p. 20), prendre son temps dans la journée. La volonté de faire ne dure jamais bien longtemps :“ Les joies qu’il s’était promises n’arrivaient pas ; et, quand il eut épuisé un cabinet de lecture, parcouru les collections du Louvre, et plusieurs fois de suite été au spectacle, il tomba dans un désœuvrement sans fond ” (p. 32). Il est incompris puisque, vu de l’extérieur, son mal-être n’a aucune cause “ raisonnable ” et qu’il ne peut “ arguer d’aucun malheur ” (p. 2). Il s’installe dans un cercle vicieux : sa propension à l’ennui l’empêche de travailler, ce qui renforce sa tristesse (p. 85). Il n’échappe à ce spleen qu’en se motivant de nouveau de manière anarchique pour quelques heures : “ Il rentrait dans sa chambre ; puis, couché sur son divan, s’abandonnait à une méditation désordonnée : plans d’ouvrages, projets de conduite, élancements vers l’avenir. Enfin, pour se débarrasser de lui-même, il sortait ” (p. 85). Il est incontestablement le seul personnage régi par ce rythme et cette structure mentale ternaire, comme en témoigne une réaction, sur le mode binaire, de Deslauriers dans une mauvaise passe : “ Dans un an, si la fortune ne changeait pas, il s’embarquerait pour l’Amérique ou se ferait sauter la cervelle ” (p. 331).

Il y a du Hamlet dans les tergiversations de Frédéric. A l’inverse de Gertrude, Mme Moreau a nourri pour son grand bâtard de fils un haut destin, une ambition que l’ironie auctorielle contrecarre avec netteté : “ Il aurait besoin de protection d’abord ; puis, grâce à ses moyens, il deviendrait conseiller d’État, ambassadeur, ministre. Ses triomphes au collège de Sens légitimaient cet orgueil ; il avait remporté le prix d’honneur ” (p. 18). Ce programme ne se réalisera jamais par manque de ténacité, d’aptitude à choisir, à organiser et hiérarchiser sa vie.

En amour, dans ses travaux d’approche, Frédéric a une manière unique de ne pas atteindre son objectif : “ il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ” (p. 12), “ Il s’avança vers la boutique, il n’entra pas, cependant ; il attendit qu’Elle parût ” (p. 30), “ Frédéric faisait semblant d’examiner les dessins. Après des hésitations infinies, il entra ” (p. 31). Le vertige de l’échec paralyse l’ambitieux amoureux. Il écrit une lettre de douze pages pleine de mouvements lyriques, et puis la déchire, “ par peur de l’insuccès ” (p. 33). Il est, malgré tout, indéniablement sincère, même si l’authenticité de ses sentiments tend à s’effacer derrière le travail d’écriture de Flaubert. On ne résiste pas au plaisir de citer la première rencontre avec Mme Arnoux : “ Ce fut comme une apparition. […] ou du moins, il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. […] Elle avait un large chapeau de paille. […] Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. ”

On apprécie cette vision photographique en un mouvement d’atténuation, avec retour au halo d’une lumière qui ne permet pas de voir mais qui autorise les apparitions, le tout s’achevant sur l’ébahissement que procure un panier à ouvrage. Ébranlé, Frédéric se pose des questions sur l’identité de la personne. Il le fait à l’aide d’une accumulation ternaire, sur un mode crescendo : “ Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; ”. L’imparfait installe la vision archéologique de l’autre et du sujet dans l’éternité, mais aussi dans la langueur (pp. 11-12). Et les abîmes qui se creusent à force de contempler l’objet aimé (p. 14) induisent du bovarysme : “ Elle ressemblait aux femmes des livres romantiques ” (p. 16). L’objet de la passion est parfait : “ Il n’aurait voulu rien ajouter, rien retrancher à sa personne ” (p. 17). Bien plus tard, le premier échange donne lieu, chez Frédéric, à une jouissance par procuration, subsumante : il accompagne et s’approprie la caresse, par les effilés de la coiffure, de l’épaule nue de Mme Arnoux. Avec cette extrême délicatesse, il capte la force vitale (coiffure, épaule) avant de s’introduire en esprit dans la chair de l’être aimé en esprit (p. 65). En retour, dès que Mme Arnoux lui tend la main, il se sent pénétré par “ tous les atomes de sa peau ” (p. 66). Il ne se domine plus, son corps n’est plus immédiatement au monde, mais entouré, imprégné par la Stimmung heideggerienne avec laquelle il finit par se confondre : “ [...] un souffle intérieur l’enlevait comme hors de lui ; c’était une envie de se sacrifier, un besoin de dévouement immédiat, et d’autant plus fort qu’il ne pouvait l’assouvir ” (p. 109). Mais à la frénésie succède forcément la bonace, l’assoupissement, et après s’être enfoncé métaphoriquement dans la chair blanche de Mme Arnoux, il s’enfonce dans la province. Il ne peut rester bien longtemps plombé dans l’immobilité et il se plonge dans le mouvement par le biais de livres de voyages, qui, eux aussi, lui procurent des voluptés inaccomplies (p. 167). Il achète des objets en nombre, et en particulier des objets qui servent à classer, à recenser (dictionnaires, Atlas), car il veut préserver sa position dans la société en répertoriant les choses et les êtres de manière positiviste. Quand il revient vers l’être aimé, il installe ses sentiments dans le décalage, se rappelant le matin sa visite de la veille et désirant, l’après-midi, celle du soir (p. 220). Et, non content de discipliner ses impulsions, il s’en remet à ce qu’il suppose être la règle de l’autre, règle implacable parce que chiasmatique : lorsque son désir redouble et qu’il perd tout discernement (au point qu’une robe lui paraît “ démesurée, infinie, insoulevable ”), il attend de Mme Arnoux qu’elle freine son ardeur, qu’elle choisisse pour lui : “ si je lui déplais, qu’elle me chasse ! si elle veut de moi, qu’elle m’encourage ! ” (p. 255) Mais ce présent des dialogues ne fait malheureusement pas le poids face aux imparfaits du récit — où Flaubert mélange avec une habileté consommée le choix des acteurs, ladoxa et sa propre appréciation auctorielle — imparfaits qui installent les amours du héros dans une éternité du rien et du à jamais : “ Il était bien entendu qu’ils ne devaient pas s’appartenir. Cette convention qui les garantissait du péril, facilitait leurs épanchements ” (p. 344). Et la passion entre Frédéric et Mme Arnoux est d’autant plus débordante qu’elle est parfaitement prise en main par l’auteur qui, par les mots, empêche les actes (“ ils s’imaginaient une vie exclusivement amoureuse ”), et qui n’a à offrir au lecteur qu’un orgasme stylistique : “ un continuel épanchement d’eux-mêmes ”, “ quelque chose de resplendissant et d’élevé comme la palpitation des étoiles ” (p. 345).

Mais il faut bien conclure. En fin de roman, les chapitres sont très courts, le rythme halète. C’est la femme qui prend l’initiative : elle pénètre l’intimité de l’homme qu’elle aime, lui offre un cadeau et elle l’informe même que chaque jour elle s’assied sur un banc qu’elle a appelé “ le banc Frédéric ” (pp. 530 sq.). Comme pour freiner son ardeur, Mme Arnoux propose au jeune homme d’aller faire un tour en ville, à son bras. Cette promenade enclenche une remémoration de leurs souvenirs communs et un détour par la littérature (“ les passages d’amour dans les livres ”, Werther et Charlotte). De retour chez Frédéric, celui-ci, au comble de la griserie, glisse la pointe de sa bottine sous la robe de la femme aimée. Mais cet acte clairement phallique est immédiatement inversé par Frédéric avouant, “ presque défaillant ”, que le pied de Mme Arnoux le “ trouble ”. Malgré cet émoi, Frédéric, perturbé par les cheveux — désormais blancs — de son aimée, se refuse à l’amour physique avec cette femme qui est pourtant, selon lui, “ venue pour s’offrir ”, effrayé à l’idée de commettre un inceste. Il se rabat sur un geste purement masturbatoire : il se met “ à faire une cigarette ”. C’est alors que, le contemplant émerveillée, Mme Arnoux éprouve, à contretemps, une forte jouissance : “ Comme vous êtes délicat ! Il n’y a que vous ! Il n’y a que vous ! ” Ils font donc l’amour, mais pas ensemble, et pas de la même manière. C’est bien dommage, car c’est à ce moment précis que Mme Arnoux, jusque là trou noir dans le texte — à l’exception de l’apparition du au premier chapitre — vierge et madonne dans l’ombre de son mystère, s’illumine, libérant toute la tension qu’elle avait contenue jusqu’alors. La phase post coïtale est triste et inexorable : il continue de fumer, elle regarde à la pendule le temps — son seul maître —s’écouler. L’épisode s’achève en perspective auctorielle sur du néant, du rien : “ Et ce fut tout ”.

Le temps est assurément une dimension fondamentale du roman : temps du protagoniste ou de certains autres personnages, temps du narrateur, sans oublier le temps de l’espace. C’est dans la mesure où Paris semble “ énorme ” à Frédéric qu’il visualise son avenir comme une éternité d’ ”années toutes pleines d’amour ” (p. 114). Inversement, il lui faut trois heures et trente minutes pour parcourir en flânant interminablement les cinq cents mètres qui séparent la Bourse de la Madeleine dans l’attente d’un rendez-vous important (p. 137), attente qui suscite — excès de l’écriture (?) — une “ détresse illimitée ” (p. 139). Frédéric combat la fixité du temps quand il change trois fois de place sur une banquette (p. 138) ou qu’il observe, ennuyé et impatient, le décor de maisonnettes banales qui glisse devant la fenêtre de sa voiture de train (p. 232). Le temps s’inscrit également dans l’espace du politique. Flaubert redécouvre que le temps c’est de l’argent, puisque les femmes “ qui ne coûtent rien prennent votre temps ” (p. 231) ou qu’une dette non payée peut mener à l’infamie (p. 232). Mais le temps a, fondamentalement, dans cette oeuvre une dimension métaphysique. L’univers préféré de Frédéric est celui du boulevard ou, plus exactement, la nostalgie que lui inspire cette façade, ce monde artificiel et changeant. Il sort de l’espace de vie des autres personnages pour entrer dans son espace-temps, un lieu éminemment subjectif où le chronos perd ses bornes et où l’alentours est presque fictif (p. 322). En fin de récit (p. 528), les fameux “ il voyagea ” et “ il revint ”, cette ellipse de vingt ans dans sa vie, servent à masquer la profonde transformation de son être, dès lors qu’il supporte mieux son mal-être, sa langueur et l’inertie de ses sentiments.

L’élasticité du temps, la subjectivité de la conscience qu’on en a, sans parler de l’impossibilité de mesurer objectivement l’espace, sont corrélatives de la modernité formelle du récit. Ce roman donne — à tort — l’impression de pécher par manque de composition. Flaubert a joué avec le morcellement de la réalité extérieure telle qu’elle est que perçue par le personnage. Il n’a conféré à son héros aucune importance particulière et, à l’inverse du schéma adopté pour Madame Bovary, il n’a pas focalisé l’entière composition du livre sur un seul personnage. Malgré les détours et les ellipses, le récit est homogène. En dépit de l’apparition et de la disparition de personnages cohabitant sans rapport les uns avec les autres, le réel du roman se développe de manière autonome. Chaque acteur a son vécu, son destin.

Le monde donné par le roman a une nette tendance a être non seulement une représentation de la société, mais aussi une société en représentation. Les débats politiques du chapitre 2 de la IIè partie (pp. 204-205) constituent un désordre polyphonique où tous les acteurs se valent parce qu’ils sont tous ridicules. Au chapitre suivant (pp. 227-228), l’auteur nous inflige l’excroissance disgracieuse d’un développement longuet (structuré de manière ternaire) de théorie politique vue par Deslauriers. Cette réflexion pesante freine l’action et, par son aspect parasitaire, laisse implicitement entendre au lecteur qu’il ne disposera jamais d’une grille de lecture digne de confiance de la société donnée par le roman. Le domaine social décrit par Flaubert avec beaucoup de soin est une enclave : le monde des courses hippiques (pp. 265-267), c’est-à-dire un lieu où se côtoient la bourgeoisie et le demi-monde, une activité en marge du noyau dur du système, et en même temps un miroir déformant mais fidèle de ce système.

Le narrateur n’y va pas de main morte avec l’effet de réel en répertoriant ad nauseam, les noms de voitures (calèches, briskas, wurts, tandems etc.). Tout en prétendant serrer le réel de très près, l’écrivain exclut tout un reste d’insignifiance et assume la liberté à son paroxysme dans un acte de parole saussurien. Après tout, un écrivain qui prétend “ tout dire ” n’a-t-il pas le droit de dire “ “ tout ” ? Seulement, cette accumulation technique précède une description difficilement évitable d’activités humaines, un peu comme si les tilburys et les dog-carts pouvaient à eux seuls cristalliser la violence de l’inconscient. Car tous ces gens cachés sous leurs “ parapluies, parasols et mackintoshs ” sont bel et bien là ou, phénoménologiquement parlant, ils ont un être-là. Et cette présence est à la fois celle d’un monde dynamique et d’un théâtre d’ombres. De plus, sur cette scène, un semblant de lutte des classes est offert sous forme de mascarade : “ On restait les uns près des autres et on s’examinait. Du bord des panneaux armoriés, des regards indifférents tombaient sur la foule ; des yeux pleins d’envie brillaient au fond des fiacres ; des sourires de dénigrement répondaient aux ports de tête orgueilleux ; des bouches grandes ouvertes exprimaient des admirations imbéciles ”. Tout est donc affaire d’apparence, de regards, de mouvements, d’êtres qui passent mais qui pourraient fort bien ne pas passer.

Frédéric intègre et reproduit le discours du politique sur un mode mondain : “ afin de rompre la conversation ”, il s’informe du Collège de France d’où l’on vient d’exclure Edgar Quinet et Mickiewicz. Son compère Deslauriers tente un revers sur la droite en défendant Joseph de Maistre, avant de s’affirmer de manière prudhommesque en faveur de l’Autorité et du Spiritualisme (p. 269). On trouvera difficilement dans le roman une analyse politique, sinon théorique, cohérente. On citera éventuellement l’inspiration saint-simonienne de Dambreuse qui, en tant qu’industriel producteur de capital, veut voir la fortune publique comme source de progrès social (p. 302). Il s’agit du seul exposé politique presque dénué d’ironie auctorielle, et dont on peut penser qu’il est en symbiose avec le dégoût qu’inspiraient à Flaubert les propriétaires-rentiers et autres profiteurs de l’Ancien Régime.

Lorsque la politique est en jeu, Flaubert louvoie entre la mémoire, la polémique et la fiction. Ce faisant, il projette sa voix, sa persona dans un monde référentiel extraordinairement précis, mais mal éclairé, parce que ce monde, il le regarde de biais, en instituant la connivence du lecteur. Prosaïquement, il élève à un bon niveau la démagogie littéraire. Ainsi, il dégonfle la violence des événements insurrectionnels en laissant le commentaire à la Maréchale, la demi-mondaine que fréquente alors Frédéric : “ elle se déclara pour la république, — comme avait déjà fait Monseigneur l’Archevêque de Paris, et comme devaient faire avec une prestesse de zèle merveilleuse : la Magistrature, le Conseil d’État, l’Institut, les Maréchaux de France, Changarnier, M. de Falloux, tous les Bonapartistes, tous les légitimistes, et un nombre considérable d’orléanistes ” (p. 373).

Ici, l’amour neutralise la politique dans une ironie féroce. Et Flaubert tue littéralement l’événement en l’expliquant par un agglomérat instantané. Lorsqu’il nomme de la sorte, il nous donne les personnages comme on fait l’appel. Il peint un monde figé, des images mortes. Alors tout se vaut, tout s’égalise, l’héroïsme comme la trahison. En témoigne la justification grotesque de Dambreuse qui retourne sa veste d’autant plus facilement qu’elle est bien légère (“ nous sommes tous ouvriers ”) (p. 377). Lorsqu’il parle d’amour et de politique et qu’il installe des situations conflictuelles, Flaubert renvoie les antagonistes à égale distance. Pour lui, la contradiction n’est pas source de dynamique mais d’équilibre instable. On prend à l’autre ce qu’il a de pire parce que les catégories sont des vases communicants : la raison publique est “ troublée ”, des gens d’esprits restent “ idiots pour toute leur vie ” (p. 427) Seulement, lorsque Flaubert étiquette et fixe ainsi de la sorte, il risque de perdre en cours de route l’évolution de ses personnages. Il lui faut alors de soudains rétablissements pour montrer, de manière très inattendue, Deslauriers en costume de préfet au bras de Mlle Louise ou Sénécal en agent de la répression (p. 527).

Le défaut de la ligne droite dont se plaint Frédéric en fin de roman (p. 527) est imputable à l’auteur : le héros est d’abord protégé par l’auteur derrière une prolifération de compléments, de précisions exacerbées qui font de la lecture un labyrinthe semblable à bien des lieux qu’il fréquente. Et puis, il suit un parcours linéaire fait de va-et-vient. Il progresse comme un escargot, trois mètres vers le haut, deux mètres vers le bas, alors que les autres personnages tournent, montent, descendent, se rencontrent, s’échangent. Mais ce mouvement n’est pas productif car il aboutit à des régressions : Mme Arnoux s’enterre en Bretagne, Louise plaque Deslauriers, Mme Dambreuse rétrograde jusqu’au plaisir banal de la possession d’objets et Rosanette retourne à sa périphérie.

Le défaut de la ligne droite est présent, comme un véritable maniérisme d’écriture, tout au long du roman. On observe dans L’Éducation ce qu’en musique on appellerait des cadences antithétiques. Considérons ces deux exemples de la page 8: “ Plus d’un [passager du bateau], en apercevant ces coquettes résidences, [...] // enviait d’en être le propriétaire, pour vivre là jusqu’à la fin de ses jours// avec un bon billard, une chaloupe, une femme ou quelque autre rêve. ” On a ici un premier corps de phrase avec verbes, suivi de trois groupes nominaux complémentaires dont la charge sémantique s’amenuise progressivement, le billard étant un objet plus important parce que plus tangible qu’une femme “ ou quelque autre rêve ”. Trois lignes plus loin, Flaubert écrit ceci : “ Frédéric pensait à la chambre qu’il occuperait là-haut, //au plan d’un drame, à des sujets de tableaux, à des passions futures. ” Même schéma, à ceci près qu’on est ici dans un crescendo partant d’une situation concrète pour déboucher sur des sentiments intenses mais fantasmés.

Dans les deux cas, on est en présence d’un socle suivi d’une expansion en 1+3 (on rencontrera aussi, mais moins fréquemment, 3+1), procédé dont Flaubert va se servir à des centaines de reprises dans le roman. Ce 1+3 (ou 3+1) (crescendo /decrescendo ou decrescendo /crescendo) fait penser au parcours d’un cavalier sur un échiquier : la phrase zigzague, bifurque brutalement, un peu comme si l’auteur devait se rassurer par delà ses hésitations tant formelles qu’au niveau du fond : “ Sénécal, dans les derniers temps, recevait des hommes en blouse, tous patriotes, tous travailleurs, tous braves gens, //mais dont la compagnie semblait fastidieuse à l’avocat ” (p. 176).

La critique considère généralement L’Éducation sentimentale comme le roman le plus formellement achevé de Flaubert. Nous poserons ici comme exception ces innombrables mouvements ternaires qui relèvent de l’accumulation ironique, l’ironie visant à la fois les personnages, les situations et l’auteur qui se regarde écrire. Alors que dans Madame Bovary, les suites ternaires visaient au contraire à gagner du temps en brossant, avec une concision exemplaire, des vignettes exhaustives ou des procès inexorables : “ Dès lors, elle but du vinaigre pour se faire maigrir, contracta une petite toux sèche et perdit complètement l’appétit ” (p. 100), “ Les bourgeoises admiraient son économie, les clients sa politesse, les pauvres sa charité ” (p. 140), “ Il fait une clientèle d’enfer ; l’autorité le ménage et l’opinion publique le protège ” (p. 366).

Il est d’autres détours d’écriture dans L’Éducation. Considérons par exemple cette phrase : “ Puis, voulant connaître enfin cette chose vague, miroitante et indéfinissable qu’on appelle le monde, il demanda par un billet aux Dambreuse s’ils pouvaient le recevoir ” (p. 167). On est frappé ici par une encombrante focalisation de l’auteur. Ou, comme le dit Gérard Genette dans (Figures I, (p. 240), Flaubert prend la tangente au sens où il dépasse la stricte économie de son récit en utilisant soudain un temps présent pour installer une réflexion purement auctorielle. On ressent une impression identique de lourdeur (au sens de poids, mais aussi de gaucherie) à la lecture du portrait politique de Sénécal :

"Il [Sénécal] avait annoté le Contrat social. Il se bourrait de la Revue indépendante. Il connaissait Mably, Morelly, Fourier, Saint-Simon, Comte, Cabet, Louis Blanc, la lourde charretée des écrivains socialistes, ceux qui réclament pour l’humanité le niveau des casernes, ceux qui voudraient la divertir dans un lupanar ou la plier sur un comptoir ; et, du mélange de tout cela, il s’était fait un idéal de démocratie vertueuse, ayant le double aspect d’une métairie et d’une filature, une sorte de Lacédémone américaine où l’individu n’existerait que pour servir la Société, plus omnipotente, absolue, infaillible et divine que les Grands Lamas et les Nabuchodonosors." (p. 176)

Ici, Flaubert est — disons-le — mauvais, non parce qu’il exprime un véritable délire politique mais parce que son texte part dans tous les sens. Incapable de s’en tenir à une ligne droite, c’est-à-dire à une approche rectiligne et juste de son personnage, il masque son besoin de masque par une accumulation de touches empruntées à des palettes diverses sans souci d’harmonie. Et c’est moins Sénécal qu’il décrit que sa propre incapacité physique et intellectuelle à formuler et fictionaliser des positions politiques adverses ou simplement étrangères à lui-même, si ce n’est en agglutinant avec mépris des noms, des attitudes, des concepts pauvres, bref un univers qu’il craint et qu’il est incapable d’envisager de face. Le littéraire tente ici d’avaler des contradictions idéologiques précédemment filtrées par l’esthétique afin qu’elles adviennent dans l’œuvre sous l’aspect de leur résolution potentielle.

Flaubert, selon Henry James, n’était sûr que de ce qu’il voyait. Il est patent que l’auteur “ voit ” (et entend) ce qu’il décrit, comme en témoigne, en une double succession de 3+1, la lecture du plan de Paris dans le premier chapitre de la deuxième partie :

"Les boutiques défilaient, /la foule augmentait, /le bruit devenait plus fort. //Après le quai Saint-Bernard, /le quai de la Tournelle, /et le quai Montebello, //on prit le quai Napoléon ; /il voulut voir ses fenêtres, /elles étaient loin. Puis on repassa la Seine sur le Pont-Neuf, on descendit jusqu’au Louvre ; et par les rues Saint-Honoré, /Croix-des-Petits-Champs et du Bouloi,/ on atteignit la rue Coq-Héron, //et l’on entra dans la cour de l’hôtel." (136)

Le “ on ” répété cinq fois est celui du chroniqueur, de l’historien. On retrouvera une approche identique dans une situation totalement différente en citant quelques extraits de la longue et pointilliste description des fortifications :

"De longs cabarets, couleur sang de bœuf, portaient à leur premier étage, entre les fenêtres, deux queues de billard en sautoir [...]. Des enseignes de sage-femme représentaient une matrone en bonnet, dodelinant un poupon dans une courtepointe garnie de dentelle. [...] Des ouvriers en blouse passaient, // et des haquets de brasseurs, /des fourgons de blanchisseuses, /des carrioles de bouchers ; // une pluie fine tombait, /il faisait froid, /le ciel était pâle, // mais des yeux qui valaient pour lui le soleil resplendissaient derrière la brume." (p. 135)

Il est vraiment singulier qu’un homme amoureux puisse “ voir ” tous ces détails. L’auteur, lui, le peut. Et c’est étrangement ce fourmillement de points qui autorise, une fois la perception et la conscience du lecteur installées dans un moment d’une précision inaccoutumée, un soudain cadrage sur un “ hasard ” qui pouvait avoir fait sortir Mme Arnoux cet après-midi-là. Autrement dit, pour “ voir ” ce qui n’est pas (la femme qu’il aime), le protagoniste, par la vision auctorielle, “ voit ” tout ce qui est, mais qui n’offre qu’un intérêt secondaire : Paris, le peuple.

Aborder le monde par l’extérieur peut également consister à installer des écrans. Par exemple le brouillage de ce que le narrateur lui-même dénomme “ confusion ”, paradoxalement provoquée par des similitudes. La ressemblance des intérieurs de Rosanette et de Mme Arnoux appelle une désordre des sentiments, du désir différé, des émotions qui s’annulent mais qui n’existent que parce qu’elles s’additionnent :

"La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musiques : l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et presque religieuse ; et, vibrant à la fois, elles augmentaient toujours et peu à peu se mêlaient ; — car, si Mme Arnoux venait à l’effleurer du doigt seulement, l’image de l’autre, tout de suite, se présentait à son désir, parce qu’il avait, de ce côté-là, une chance moins lointaine ; — et, dans la compagnie de Rosanette, quand il lui arrivait d’avoir le cœur ému, il se rappelait immédiatement son grand amour."       (p. 187).

Un peu plus tard, Frédéric et Rosanette vibrent à l’unisson (pp. 412-3). Il ont l’âme — on ne s’en étonnera pas — pénétrée par “ l’orgueil d’une vie plus libre, une surabondance de forces, une joie sans cause. ” L’auteur les dispose dans une éternité adamique, mais cette tonalité de sublime n’inspire à Rosanette qu’une bien pauvre réflexion (“ ça la rendrait folle ”). Le contraste est frappant entre la nature décrite par Flaubert et la nature perçue par la cette fille du peuple. Comme Rosanette a une esthétique limitée, la perception supérieure doit passer par le narrateur, ce qui affaiblit d’autant le réalisme flaubertien.

On l’a dit, Frédéric est un rêveur lucide. Mais il y a chez lui un vertige de l’échec, une bienveillance, une douceur même, vis-à-vis de l’adversaire ou de l’adversité, une démission devant le grave. On peut, d’une certaine manière, le qualifier de dandy au sens où il pense et ressent au troisième degré. Les personnages de basse condition du roman veulent l’argent par l’amour, les bourgeois veulent l’amour par l’argent. Frédéric a de l’argent sans être un homme d’argent et il fait l’amour sans connaître l’amour. Il est un jeune bourgeois fasciné par ce qu’il pense être les valeurs de l’aristocratie, mais il n’applique pas le modèle des règles économiques de la bourgeoisie montante. Il est par ailleurs un miroir bien peu déformant : il s’entiche de toutes les classes d’âge, de tous les milieux, de tous les emportements. Cette dispersion est peut-être la cause de la misère de ses passions. Il est une machine célibataire, même avec les prostituées. A force de regarder l’autre en l’appréciant et en l’aimant, il cultive des incertitudes et des contradictions qui sont vraisemblablement celles que Flaubert attribue à la bourgeoisie de son temps. Les “ rien ” que l’auteur a posés sur le récit comme des petits cailloux, le “ meilleur ” de la dernière phrase sont la partie émergée d’un brouillage général — social et sentimental — une Image dans le tapis pour nous dire que ni Frédéric ni les lecteurs ne sauront jamais qui était Mme Arnoux et quelle était réellement la nature de l’amour que le héros lui vouait.

Un autre aspect fondamental de l’ambiguïté flaubertienne a été fort bien analysé par Julien Gracq :

"Le tempo de Flaubert est celui d’un cheminement rétrospectif, celui d’un homme qui regarde par-dessus son épaule, […] il appartient non pas tant peut-être à la saison de la conscience bourgeoise malheureuse, qu’à celle où le roman, son énergie cinétique épuisée, de prospection qu’il était tout entier glisse progressivement à la rumination nostalgique." (Gracq, p. 18)

En l’occurrence, lorsque Frédéric s’embarque sur le Ville-de-Montereau il ne part pas réellement, d’ailleurs il “ s’en retourne ” avant de s’adonner à l’activité la plus convenue qui soit pour un jeune homme de sa condition, “ faire son droit ”, donc sans vibration personnelle. Et si Frédéric fait une chose et son contraire, s’il s’écarte de ce à quoi il a adhéré, c’est peut-être parce que son créateur a fait de même, par exemple vis-à-vis de la Révolution de 1848 que Flaubert attaqua radicalement après l’avoir soutenue. Plus généralement, lorsque Flaubert écrivain pense et esthétise le monde, il dit s’effacer, être “ absent ” de son oeuvre, mais dans le même mouvement il absorbe la réalité en profondeur. Et le “ rien ” obsédant du texte n’est autre que l’essence cachée du réel, invisible aux yeux du protagoniste, mais parfaitement maîtrisée par le créateur. L’art, comme le voyage de Frédéric, n’est que consolation.

Plus Flaubert a voulu cacher sa propre figure plus il l’a rendue tangible. Comme l’a montré Maurice Couturier, que l’auteur ait voulu se cacher derrière le “ réel ” (le monologue elliptique censé représenter objectivement la réalité dans son désordre et sa confusion), le “ désir ” (le monologue autonome restituant fidèlement l’affectivité d’un personnage), l’“ interlocuteur ” (la citation de dialogues au style direct), le “ sens ” (le style indirect réduisant l’auteur à un rôle d’interprète) ou l’ “ art ” (le style indirect libre renvoyant, par le biais du code littéraire, à la perspective du personnage), il s’est chaque fois heurté à l’échec (Couturier, pp. 157-195).

Échec productif, bien entendu. Tout comme est productif le néant, le rien/meilleur vers lequel tend inexorablement le héros. Que pourrait faire Frédéric à Paris ? “ Rien ”, répond-il à sa mère, c’est-à-dire ministre (p. 127). Rien ou la régression totale vers le monde fœtal de la “ température embaumante des serres chaudes ” de la haute société (p. 464). Rien ou le voyage d’amour et de mort de Frédéric et de Mme Arnoux, ombres enfin réunies :

"La lueur des boutiques éclairait, par intervalles, son profil pâle ; puis l’ombre l’enveloppait de nouveau ; et, au milieu des voitures, de la foule et du bruit, ils allaient sans se distraire d’eux-mêmes, sans rien entendre, comme ceux qui marchent ensemble dans la campagne, sur un lit de feuilles mortes." (p. 530)

Rien, ou le tout du néant lorsque Mme Arnoux disparaît seule dans le fiacre d’Emma et de Léon, ses cheveux enfin défaits, mais blancs (p. 533). Rien comme l’impuissance de Frédéric, dans un dernier élan ternaire, face à un trop de félicité offert à lui : “ Mais la chaleur qu’il faisait, l’appréhension de l’inconnu, et jusqu’au plaisir de voir, d’un seul coup d’œil, tant de femmes à sa disposition [...] ” (p. 538). Frédéric n’aura donc atteint le “ meilleur ” que pour être renvoyé au manque originel. Son désir s’est retourné sur lui-même.

 

Bibliographie

Balibar, Etienne et Macherey, Pierre (1981): “ On Literature as an Ideological Form ”, in : Young, Robert M. (éd.): Untying the Text. Routledge & Kegan Paul, Londres.

Couturier, Maurice (1995) : La Figure de l’auteur. Le Seuil, Paris.

Dufour, Philippe (1997) : Flaubert ou la prose du silence. Nathan, Paris.

Flaubert, Gustave (1956) : L’éducation sentimentale. Le Livre Club du Libraire, Paris.

Genette, Gérard (1966) : Figures I. Le Seuil, Paris.

Gracq, Julien (1988) : En Lisant, en écrivant. José Corti, Paris.

Mitterand, R. (1994) : L’illusion réaliste. P.U.F, Paris.

Robert, Marthe (1977) : Roman des origines et origines du roman. Gallimard, Paris.



Notes

 Les exemples pullulent de cette alternance d'abattement et d'énergie. Citons simplement sur le mode crescendo : “ Dès qu'il fut seul, Frédéric se rendit […] chez un bottier, chez un chemisier, et chez un chapelier, ordonnant partout qu'on se hâtât le plus possible ” (p. 148), ou sur le mode decrescendo : “  Elles tombaient dans son esprit comme des métaux dans une fournaise, s'ajoutaient à sa passion et faisaient de l'amour ” (p. 23),

 L'historien Edgar Quinet fut l’un des inspirateurs de la Révolution de 1848. Propagateur du mouvement romantique en Pologne, Adam Mickiewicz fut arrêté, déporté en Russie puis exilé. Il gagna la France en 1832. Joseph de Maistre fut toute sa vie hostile à l'esprit de la Révolution française.

 En 1851, le général Changarnier s'opposa publiquement au prince Louis-Napoléon. Homme d'ordre, auteur d'une loi sur la liberté de l'enseignement qui profitera surtout aux congrégations, le comte de Falloux dut abandonner la politique active après le coup d'état du 2 décembre 1851.

 Je reprends ici l’analyse de Philippe Dufour dans Flaubert ou la prose du silence. p. 44.

 Ce processus a été étudié par Etienne Balibar et Pierre Macherey dans “ On Literature as an Ideological Form ”, in Robert M. Young, ed.,Untying the Text, Londres 1981.

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31 mars 2011 4 31 /03 /mars /2011 10:29

Au Brésil, Beethoven contre le cancer

 

Une équipe de chercheurs spécialisés dans la lutte contre le cancer de l'université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ) vient de découvrir l'effet bénéfique de la « Cinquième symphonie » de Beethoven dans la bataille contre la maladie. Ils ont soumis une culture de cellules MCF-7, liées au cancer du sein, à une demi-heure du fameux « Pam-pam-pam-pam » que ouvre une des plus fameuses œuvres du compositeur. Résultat, une cellule sur cinq est morte, les autres ont diminué de taille.

http://3.bp.blogspot.com/_YXpMv-flo80/TSufn3BMepI/AAAAAAAADSg/liIIELixv6w/s1600/beethoven_symphony5.gif

C'est vrai. Et "Yesterday" des Beatles guérit Alzheimer ("all my troubles seem so far away").

Quant à "Statisfaction", des Rolling Stones, une équipe de chercheurs de l'université d'Arkansas a découvert qu'elle guérissait l'éjaculation précoce.

 

Ohé, Mediapart, le 1er avril, c'est demain !

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29 mars 2011 2 29 /03 /mars /2011 14:57

 

Un chercheur sanctionné pour « défaut d’activité 

 

http://www.comedieromantique.com/wp-content/uploads/2010/11/paresse.jpgUn enseignant de l’Enim est interdit de cours avec salaire réduit de 50 % durant un an pour défaut d’activité de recherche. Un scandale sans précédent pour le Snesup, une mesure d’équité et de bonne gestion pour la direction.

 

http://www.republicain-lorrain.fr/actualite/2011/03/22/un-chercheur-sanctionne-pour-defaut-d-activite

 

 

L’ Enim a décidé de mettre au travail un enseignant chercheur réfractaire à la recherche », commente sobrement Pierre Padilla, directeur de l’Ecole nationale d’ingénieurs de Metz (Enim) suite à la sanction infligée la semaine passée par le conseil de discipline de l’établissement à l’un de ses maîtres de conférences (MCF) pour «  défaut d’activité de recherche ». Sanction lourde – une année à mi-traitement avec dispense d’activité d’enseignement – et surtout sans précédent. Cette décision indigne le Snesup, syndicat enseignant, qui dénonce par la voix de son secrétaire de section, Réné Zille, une sanction intervenant «  après cinq années de brimades, […] sans raison valable » autre que d’«  avoir montré son désaccord avec le directeur sur un sujet insignifiant ». Le Snesup fustige, en outre, «  la mise en scène grotesque mise en œuvre par la section disciplinaire » et évoque «  un tribunal d’exception. »

Des accusations réfutées par la direction de l’Enim qui argumente : «  Cet enseignant-chercheur a été recruté en 2002, après transformation d’un poste d’enseignant agrégé en poste de maître de conférences. Différence entre les deux : les MCF sont annuellement redevables de 192 heures d’enseignement correspondant à la moitié de leur activité obligatoire ; l’autre moitié doit être consacrée à la recherche. Avec un salaire équivalent, les agrégés doivent réaliser 384 heures d’enseignement par an mais ne sont pas astreints à une activité de recherche. »

Argent public

Le professeur Pierre Chevrier, qui a présidé le conseil de discipline, explique : «  Pour mériter la qualification de chercheur publiant, il faut au moins deux articles tous les quatre ans dans des revues internationales à comité de lecture reconnues. Or, cet enseignant n’en a eu aucune entre 2004 et 2010. »

Une « stérilité » qui ne serait pas rare dans l’enseignement supérieur mais n’est habituellement pas sanctionnée. Pourtant, elle a un coût selon la direction de l’Enim : dans le cas d’espèce, une dotation globale de fonctionnement amputée de 23 000 € chaque année.

«  Cette situation est devenue parfaitement intolérable pour l’école, pour les agrégés qui ne comprennent pas qu’une personne puisse travailler à mi-temps pour un traitement plein, pour les enseignants-chercheurs qui se donnent du mal. N’est-il pas scandaleux qu’un enseignant soit payé à temps plein, avec de l’argent public pour n’assurer, en fait, que six heures de cours par semaine ? », s’indigne Pierre Padilla.

Pour M e Catherine Hesse, le conseil de l’enseignant mis en cause, les mesures prises à l’encontre de son client sont «  extrêmement sévères. D’autant que ni son activité d’enseignement ni son implication dans la vie de l’école ne sont remises en cause ! Il faut savoir que mon client a, en huit ans, changé à plusieurs reprises de domaine d’enseignement, ce qui a eu un impact sur son activité et qu’il a, de plus rencontré des problèmes de santé ».

Très affecté par la décision du conseil de discipline, l’enseignant messin a décidé de faire appel de la sanction devant le Conseil national de l’enseignement supérieur et de la recherche. En attendant, «  en solidarité, les collègues ont décidé de se cotiser pour compléter son salaire », a promis le Snesup.

Hervé BOGGIO. 

 

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22 mars 2011 2 22 /03 /mars /2011 07:50

Claudio Arrau

 

Il eut pour professeur un des derniers élèves de Listzt. J'aime qu'en 1940 il ait quitté Berlin pour fuir le nazisme, mettant en péril sa carrière. j'ai peut-être encore plus apprécié qu'il ait renoncé à sa nationalité chilienne en 1978 pour protester contre la dictature de Pinochet.

 

http://patachonf.free.fr/musique/arrau/img/arrau-50.jpgVers1970, je me trouvais dans la rue principale d’une ville du nord de la France, en compagnie d’un ami musicien, clarinettiste classique. Il souhaitait acheter des partitions et m’avait demandé de l’accompagner chez le marchand d’instruments musicaux de la place.
Le même jour, Claudio Arrau devait donner un concert dans la ville. Pour une raison que j’ai oubliée, je n’avais pu me procurer de billet, ce que j’avais fortement regretté.
Nous étions, mon ami et moi, en train de farfouiller dans les bacs à partition, quand un homme de forte corpulence entra dans le magasin, masquant par sa carrure Claudio Arrau. Si je n’avais pas su qu’il était en ville ce jour-là, et si je l’avais croisé dans la rue, je n’aurais pas reconnu ce petit homme parlant bas. N’étant apparemment pas satisfait du piano de la salle de concert, Arrau était venu faire son marché en ce lieu. Il y avait dans le local trois pianos à queue : deux Steinway et un Bösendorfer. Arrau observa les trois instruments, comme s’il voyait ce qu’ils avaient dans le ventre sans même les entendre. Je commençai à frissonner. J’éprouvais une très grande admiration pour cet artiste formé par le dernier élève de Liszt, et pour cet homme qui avait renié sa nationalité chilienne après le coup d’État de Pinochet. Je dis à mon ami que, comme Arrau allait essayer les trois instruments, nous allions être gratifiés d’un mini concert particulier. À nous les Préludes de Chopin, à la rigueur une moitié d’étude de Liszt.
Arrau s’approcha du piano autrichien, et il joua une note, un la, peut-être. Pas même un accord. Il écouta la note résonner quelques secondes et dit : « celui-ci ». Le concert privé était terminé. Il salua les employés du magasin, mon ami et moi, et puis sortit.
Je pensai, déçu mais encore plus admiratif, que, à ce niveau d'excellence, les Arrau, les Horowitz, les Rubinstein étaient des monstres…

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20 mars 2011 7 20 /03 /mars /2011 09:58

Le regard de Luciole, instit' et photographe amatrice, est aussi acéré que poétique.

On peut la rencontrer ici:

http://nouvellesdeluciole.blogs.nouvelobs.com/

 

 

deauvillefevrier 2011 009.jpg
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18 mars 2011 5 18 /03 /mars /2011 14:11

Pascal Mougin enseigne la littérature à Paris 3.

Il a aussi, ce que l'on doit désormais appeler, une œuvre photographique derrière lui.

Du 26 mars au 8 mai, il expose ses dernières productions au Château de Tours. Des photos directement inspirées par le parcours militaire de l'écrivain Claude Simon dans le nord de la France et en Belgique en 1940.


Au printemps 1940, l’'écrivain Claude Simon (1913-2005), brigadier au 31e régiment de dragons, est envoyé en Belgique avec son escadron pour contrer l’'offensive allemande. Après une progression à cheval de quatre-vingts kilomètres vers l’'est, l’'escadron subit ses premières pertes face aux blindés ennemis. L’'ordre de repli est donné. Cinq jours plus tard, après avoir repassé la frontière française, l’'escadron tombe dans une embuscade et est pratiquement anéanti : au soir du 17 mai, Simon est l’'un des deux seuls survivants d’'un groupe d'’une quarantaine de soldats. L'évocation de ces quelques jours de mai est centrale dans l'œuvre du romancier.

 

 

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18 mars 2011 5 18 /03 /mars /2011 07:09

Derrick

 

derrick.jpgJ'ai écrit ce texte à l'occasion de la disparition de l'acteur Horst Tappert, l'inoxydable interprète de l'inspecteur-chef bavarois. C'est l'un de mes préférés. Il a suscité plusieurs dizaines de réactions très contrastées, sur mon ancien blog, sur le site du Grand Soir, à qui j'avais également confié ces lignes, et à mon adresse internet. Il y eut quelques remarques très positives et d'autres, bien plus nombreuses que je ne l'imaginais, violemment hostiles. Je n'insiste pas sur les premières. Les secondes furent de trois ordres :

- comment pouvez-vous critiquer un feuilleton aussi populaire ?

- votre parti-pris idéologique vous fait voir de la politique partout,

- comment ça, de l'inceste, mais vous êtes pervers, ma parole ?

Mon épisode préféré est assurément le dernier de la série. Horst Tappert est alors très âgé. Il se déplace difficilement, sa diction est pâteuse et sa vue est très mauvaise. Les collègues de Derrick ont décidé d'offrir un pot d'adieu grandiose à l'inspecteur-chef. Les préparatifs impliquent des dizaines de bénévoles. On reconnaît la plupart des acteurs qui ont joué dans la série, ainsi que des acteurs issus d'autres séries. Nous sommes donc à la fois dans la fiction et la réalité. Kolossal clin d'œil ! Mais les scénaristes ont décidé de la jouer apothéose : pendant les préparatifs, un crime a lieu. Derrick va trouver le coupable depuis sa chaise, en actionnant les petites cellules grises qu'il a empruntées à Hercule Poirot. On n'en reste pas là, cependant. Au moment de l'adieu, Derrick informe l'assemblée qu'il va poursuivre sa carrière comme conseiller technique à Europol.

J'avais énormément apprécié le dernier épisode de la série L'inspecteur Morse, "Morse is dead". L'inspecteur mourait suite à des problèmes cardiaques qui le handicapaient depuis quelque temps (l'alcool faisant plus de ravages chez les cops anglais que les balles des bandits). L'acteur John Thaw décèderait peu de temps après, à soixante ans, un peu pour les mêmes raisons. Incroyable achèvement spéculaire, semblable, dans la vraie vie, à la mort d'une crise cardiaque de Vera Clouzot identique à sa mort dans Les Diaboliques.

 

Je ne connais personne dans mon entourage qui soit parvenu à regarder un épisode de Derrick jusqu’à son terme. Tout le monde s’endort avant la fin. Bien sûr, la programmation, dans la plupart des 108 pays qui ont repris ce feuilleton de la télé bavaroise, en début d’après-midi, à l’heure de la sieste, fut propice à l’endormissement. Bien sûr, l’âge moyen des afficionados qui n’a cessé de croître avec l’âge de l’acteur fut, lui aussi siestogène. Mais la raison principale est qu’aucun autre feuilleton n’a peut-être autant mérité l’appellation de “ série ”. Avec Derrick, nous sommes dans le même, dans la reproduction. Une cinquantaine d’acteurs, bien identifiés, plus, certes, quatre mille figurants, ont joué pendant vingt-cinq ans la même histoire, dans le même décor, une histoire racontée par le même auteur.

Il faut s’arrêter un instant sur Herbert Reinecker, le créateur de l’Oberinspektor, l’auteur unique des 281 épisodes (n’ayant acheté que quelques dizaines de ces centaines d’épisodes, la télévision française a fortement contribué à cette politique du même). Né en 1914, Reinecker collabora pendant la Deuxième Guerre mondiale (il avait bien vingt-cinq ans, les gamineries étaient finies pour lui) a diverses revues nazies et écrivit des textes de propagande et des scénarios pour des films orientés comme il convenait à l’époque. En 1944, il rédigea divers articles sur la Waffen SS, en tant que correspondant de guerre, lors de la campagne de Normandie. Il fut vraisemblablement marqué, traumatisé par cette tranche de vie. Mais, tandis que des forces contestataires, parfois très violentes, se développaient dans les années soixante, tandis qu’une partie de la jeunesse voulait faire payer à la génération précédente sa compromission avec le nazisme, Reinecker retourna d’où il venait : vers la droite dure. Il lui est quand même resté un authentique questionnement moral, que l’on retrouve dans maints épisodes de Derrick, quand, avec ses gros sabots, l’inspecteur sonde les âmes pour comprendre pourquoi des êtres apparemment normaux en viennent à faire le mal.

Avant Derrick, Reinecker avait créé le personnage du Commissaire en 1968 (Der Kommissar). Cette série était très représentative de l’état d’esprit qui régnait dans une partie de la société allemande autour de 1970. On y percevait fort bien le fantasme d’une bourgeoisie apeurée par une jeunesse encline par essence à la délinquance. Des jeunes s’habillant différemment, écoutant une musique différente (en fait du rock affadi, pas du Jimi Hendrix), fréquentant des clubs en sous-sol, touchant à la drogue. Pour le Reinecker du Commissaire, comme pour celui deDerrick d’ailleurs, tout jeune bourgeois quittant le foyer avant de se marier ne pouvait que rejoindre un gang s’il était un garçon, ou finir prostituée dans l’anonymat de la grande ville si elle était une fille. Reinecker était également horrifié par la liberté que donnait la contraception aux femmes de la bourgeoisie (n’ayant sûrement pas lu Reich, il n’avait aucune connaissance de la sexualité des ouvrières). Ainsi, tel épisode mettait en scène une bourgeoise, mariée à un prof de fac, se lançant dans une aventure avec un serveur de restaurant sous le nez de la logeuse de ce dernier. Le spectateur était alors la logeuse, le flic, l’ordre moral. Un autre épisode nous montrait la mère d’une adolescente couchant avec un garçon de l’âge de son enfant. Ces dérèglements poursuivront Reinecker dans notre série siestogène.

Derrick pose un gros problème. Comment, sous des horizons tellement différents, des centaines de millions de gens (avec les morts, il y eut un renouvellement, un turnover considérable) ont-ils pu se passionner pour des histoires glauques, tournées dans des décors glauques (ah, ce gris vert, pour ne pas dire vert de gris !) et jouées par un acteur si peu expressif (mais pas mauvais pour autant) ? Comment tous ces téléspectateurs ont-ils pu redemander quotidiennement ces couleurs délavées, ces acteurs interchangeables, ces techniques cinématographiques ringardes avant d’avoir servi, ce monde dichotomique mettant le plus souvent en présence des riches à problèmes et des pauvres jaloux, offrant le visage d’une humanité très rebutante ? Derrick est une série qui désespère de l’humanité. L’être humain est profondément mauvais. Hors la transgression, la joie et le bonheur lui sont interdits. Dans un monde de la Chute mais, bizarrement, sans dieu, le paradigme sera incarné par un être gris, sans vie personnelle (on lui verra une compagne dans deux ou trois épisodes seulement), sans originalité.

Avec Derrick, nous sommes en Bavière, au début des années soixante-dix. Ce Land est dominé depuis la fin de la guerre par la CSU et son principal dirigeant, Franz-Joseph Strauß. Ce parti est de droite, atlantiste, militariste et chrétien (CSU = Union chrétienne sociale). Nous sommes donc dans un univers profondément conservateur où les présupposés sociaux politiques vont de soi. C’est pourquoi la série est beaucoup moins policière (ce qui est policier parle, à un moment ou un autre, de la société) que psychologique.

Qui peuple la société de Derrick ? Des propriétaires terriens ou fonciers, des hommes ou femmes de peine à leur service, quelques paysans, des tenanciers de bars, de discothèques, de boîtes louches et la faune afférente, des professeurs d’université et leurs assistant(e)s, des membres des professions libérales, de riches veuves, des marginaux sans marge ni passé, des repris de justice qui tentent, ou ne tentent pas, de se réinsérer. Dans le pays de BMW et de quantité d’industries des secteurs primaire et tertiaire, il n’y a pas de classe ouvrière, pas même d’ouvriers, sauf en tant qu’individus à problèmes. Il n’y a pas de conflits sociaux, mais des conflits de personnes dûs à des problèmes psychologiques. Le personnage de Derrick est le confesseur, le régulateur de passions excessives, le garant des bonnes manières, de la mesure dans un monde où nombre d’individus sont perdus – sans qu’on sache exactement pourquoi, d’ailleurs – mais où le collectif résiste grâce aux bonnes manières et au poids des traditions, grâce aussi à l’acceptation de l’ordre établi et au refoulé.

Pas de mur de Berlin dans Derrick, pas d’étudiants gauchistes, pas de syndicats, pas de mouvements néonazis (Beate Klarsfeld giflant le Chancelier Kiesinger, c’était pourtant hier), pas de guerre froide, pas de travailleurs turcs exploités, pas de pluies acides. Des personnages généralement engoncés dans leurs principes, des crimes épurés dont un inspecteur comprend les ressorts parce qu’il a mis à jour les motivations des individus fautifs.

Et puis, un tabou. LE tabou. Derrick, c’est le feuilleton de l’inceste. On sait que la population de l’Allemagne ne se renouvelle plus faute d’enfants. La famille typique et idéale de la série compte au mieux deux enfants, en âge de se marier, mais qu’on ne voit pas dans un projet conjugal. Nous sommes en présence d’un frère et d’une sœur qui se suffisent à eux-mêmes, très complices, heureux de vivre sous le toit familial, sans sexualité. Mais le plus souvent, la famille de Derrick compte un enfant et un parent : un fils et sa mère, unis par un souci de protection mutuelle, le fils s’efforçant d’écarter les hommes qui s’approchent de sa mère, la mère soustrayant le fils aux influences néfastes qui l’environnent ; une fille et son père, la fille dévouée corps et âme à un père abandonné par son épouse ou connaissant des problèmes professionnels ou assimilés, le père protégeant sa fille contre les tentations du monde “ moderne ”, la drogue en particulier. Derrick n’a ni frère, ni sœur, ni parents, ni enfants. Idem pour son adjoint l’inspecteur Klein qui assouvit très épisodiquement sa libido avec des rencontres de passage.

Un monde glauque, décidément.


Si l’on veut, malgré tout, se payer une bonne tranche de rire avec le héros incarné par Horst Tappert, on clique sur : [->http://www.dailymotion.com/video/x2hn3_derrick-contre-superman_creation]

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16 mars 2011 3 16 /03 /mars /2011 11:23
Clore un texte

 

L'ouvrage serait sans fin, et je veux que cette histoire en ait une. 
(D. Diderot) 

That is a beginning. (G. Orwell) 

http://www.patriciadorfmann.com/images/works/17_L/tete-a-livres-bis.jpg

Œuvre de Patricia Dorfmann

 

 

L'idéal serait d'écrire le roman de sa vie, de poser le mot “ Fin ” et, comme Proust, de mourir. Maurice Blanchot, pour sa part, estimait paradoxalement que « l'artiste ne terminant son œuvre qu'au moment où il meurt, ne la connaît jamais. » Cette morbide asymptote a questionné maints créateurs, comme Ernst Jünger pour qui tout homme en mourant devient auteur, Beckett qui, reprenant l'œuvre de Proust à contresens, met en valeur dans son théâtre le moment de l'agonie , E. A. Poe qui fait expirer le modèle d'un peintre au moment où celui-ci appose la dernière touche à son tableau (“ The Oval Portrait ”), G. Perec dans La Vie mode d'emploi, dont le héros Bartlebooth meurt sans avoir pu recomposer le puzzle fournissant le plan du livre, Victor Hugo qui, avec son Dernier jour d'un condamné a proposé une « histoire nécessairement inachevée mais aussi complète que possible » , sans parler d'Agatha Christie qui, dans Poirot's Last Case, fait de son détective un criminel qui se laisse mourir, impliquant qu'auteur, lecteur, narrateur, victime et assassin ont – par-delà des rôles qui peuvent permuter – un destin identique : la fin.

Les problèmes posés par les techniques de clôture sont bien sûr indissociables de la composition, de la configuration (Ricœur) des textes dans leur ensemble. Charles Grivel soulignait en son temps le lien structurant entre les débuts narratifs et la clôture de roman : « Nous constatons que la fin répond au début. » Le soupçon qui, depuis plusieurs décennies, a fondu sur la fiction, apparaît naturellement dans les difficultés qu'ont les créateurs à conclure, et les exégètes à disserter sur les fins.Dans un texte récent, John Banville rappelait que l'une des grâces de l'art résidait dans ce que Frank Kermode appelle “ le sentiment d'une fin ” . Pour l'auteur de Ghosts, « l'impression de complétude caractéristique de l'œuvre d'art — ce sentiment de repos, cette rougeur brunie, cette intuition que quelque chose de grand vient enfin de s'apaiser dans le calme de l'air du soir — ne se retrouve nulle part ailleurs dans la vie. » Autant la connaissance de notre conception et de notre mort nous est-elle, pour le moment du moins, interdite, autant pouvons-nous espérer que la genèse et la finalité de toute œuvre de création sont à la portée de notre entendement.

Par où commencer pour finir, par où finir pour commencer ? C'est la question essentielle que se posaient, au terme de leur vie, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre :

S. de B. — Mais est-ce qu'il n'y avait pas quand même [dans les histoires que vous inventiez, enfant] comme un sentiment de ce qu'on pourrait appeler la beauté et la nécessité du récit ?J.-P. S. — On ne racontait pas n'importe quoi. On racontait quelque chose qui avait un commencement et une fin qui dépendait étroitement du commencement. De manière qu'on faisait un objet dont le début était cause de la fin et dont la fin renvoyait au début.S. de B. — Un objet fermé sur soi ?J.-P. S. — Oui, tout le récit était fait de choses qui se répondaient. Le commencement créait une situation qui se dénouait à la fin avec les éléments du commencement. Donc la fin répétait le commencement et le commencement permettait déjà de concevoir la fin. 

C'est dans le titre du poème, et non au dernier vers que le soldat de Rimbaud va mourir. De même, l'incipit de Fin de partiede Beckett contient son excipit : « Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » On sait bien – ce, à l'encontre des cérémonies officielles – que seule la pose de la dernière pierre permet de savoir où placer la première. Dans Le tambour, G. Grass fait se gausser son jeune héros de ces problèmes de cul par-dessus tête :

Je commence.Comment ? On peut commencer une histoire par le milieu puis, d'une démarche hardie, embrouiller le début et la fin. On peut adopter le genre moderne, effacer les époques et les distances et proclamer ensuite, ou laisser proclamer qu'on a résolu enfin le problème espace-temps. 

En français, en anglais et dans bien d'autres langues le mot “ fin ” jouit d'une ambiguïté sémantique qui cache ce qu'elle révèle : la fin est une terminaison, mais aussi un commencement, puisqu'un but, et une “ ouverture ” (U. Eco) car, dans son “ tremblement ” (Barthes), le texte de fiction remet en question les convictions d'un monde ordonné selon les lois de la doxa. Philippe Hamon donne trois sens au mot “ fin ” : terminaison (la matérialité du texte), finition (l'achèvement, la touche finale) et la finalité (l'orientation, le telos de l'œuvre), ce qui correspondrait à l'anglais finished, finite et finalized. La terminaison est un élément à part entière de l'intrigue, même si le dénouement intervient avant la fin matérielle de l'œuvre. La fin en tant que clôture diégétique borde l'espace-temps fictionnel du récit. La finition est ce qui permet esthétiquement de transformer un texte en œuvre. La finalité ressortit au paratexte et s'adresse au lecteur de l'œuvre. A ces trois catégories, Claude Duchet ajoute le concept d'infinitude, lorsqu'une œuvre laisse à entendre, lorsqu'il y a du sens en réserve, donc lorsque l'arbitrarité est prise à contre-pied. Barthe disait dans cette optique que le texte classique est pensif .Si on a généralement moins envie de lire un texte dont on connaît le dénouement, c'est parce que la fin suppose une vision, une intuition de ce que sera la totalité enclose par cette fin. C'est pourquoi le rôle du critique est de débusquer les cheminements, les trames, les manœuvres qui permettent au créateur de poser la dernière touche, d'écrire le mot “ Fin ”, bref d'affirmer une ultime fois qu'il était le grand ordonnateur de ce qui a précédé. Entre autres manœuvres, on pourra repérer la “ négation constitutive ” corrélative à la construction du décalage entre le début et le développement de l'histoire, que la conclusion vient nier en revenant à l'affirmation originelle. Quant au pouvoir du lecteur, du spectateur, il n'est bien sûr pas négligeable, à la mesure de la variété et de la qualité de son horizon d'attente. Le lecteur se satisfait ou non de voir ses habitudes confirmées, son attente comblée, ses désirs sanctionnés. Cet horizon relève donc de l'esthétique, mais il est aussi fonction du social, tout comme, évidemment, les stratégies auctorielles. Combien de critiques n'ont-ils pas souligné que si Une vie de Maupassant se termine de manière “ idéale ”, prodigieusement ambiguë, c'est parce que l'auteur a fait surgir, dans le silence de la fin de son texte réaliste, la révélation du mystère de ce que, pour des âmes simples, la vie représente ? Dans cette optique, on rappellera que la fin du Sentimental Journey de Sterne pose, après une dernière page qui peut être lue par des âmes innocentes mais qui fut écrite pour des esprits prompts à s'émoustiller (voir le double entendre du mot “ ejaculation ”), une redoutable question : de quoi se saisit la main du narrateur ? Un génitif suivi d'une abruption prépare la réponse aux plus roués des lecteurs : “ [the] End ”.

Pour notre malheur, l'excipit a suscité beaucoup moins de réflexions que l'incipit. Chez certains, comme J. Hillis Miller (1978), le concept de clôture est “ indéterminable ” . Où commence la fin, la fin est-elle dans la fin, y a-t-il fin ? Faut-il lire un texte comme la chronique d'une fin annoncée, ou faut-il penser avec Lukács que le termibus ad quem détermine la signification de chaque élément de l'œuvre ? Un film comme Psychose permet de ne pas répondre à cette question. L'histoire que nous raconte Hitchcock bifurque après un tiers de pellicule. Et si on ne saurait connaître le sens du récit avant d'en connaître la fin, le cinéaste a vite semé les petits cailloux qui nous permettent de trouver notre chemin quand l'histoire est terminée. En l'absence de tout métalangage avisant clairement du dénouement (annonce de fin comme celle d'Oliver Twist, déclaration auctorielle comme dans Les cloches de Bâle, démarcation typographique claire comme dans 9 récits sur 10), Guy Larroux (1995) propose une méthode quasi infaillible pour repérer le commencement de la fin : cela consiste à « remonter le texte à partir de son point final, moins à la recherche de signaux déclarés que d'éléments introduisants dans le contexte final une dose plus ou moins forte d'hétérogénéité. » Même si finir c'est, peut-être, “ bâcler ” , « le refus d'une conclusion ne dédouane pas [du] devoir de conclure », affirme J.-M. Rabaté dans une étude sur The French Lieutenant's Woman de John Fowles (1983). En tant qu'auteur d'une œuvre postmoderne, Fowles doute : il lui est moralement impossible de terminer, et plus il sent la fin de son texte proche plus il écrit afin de s'assurer de l'indécision et de la précarité de l'univers de sa fiction. Il est un “ Lord of misrule ” (seigneur du désordre) provisoire . Car une fin est requise dans tout texte racontant une histoire composée d'épisodes particuliers. Le bouffon de Twelfth Night peut chanter dans l'avant-dernier vers que « la pièce est finie » parce que le duc a promis à Viola qu'elle serait « désormais la maîtresse de [son] maître », en d'autres termes parce que nous sommes envahis du sentiment opportun et agréable que, par-delà la fête et le désenchantement, la justesse et la justice auront gouverné l'histoire. Si rien n'est parfait, plus rien ne flotte, les possibilités de l'enchaînement narratif sont exténuées, ce que le mal d'amour d'Orsino a inauguré est clos.

Sheldon Sacks donne du roman la définition suivante :

a work organized so that it introduces characters, about whose fates we are made to care, in unstable relationships which are then further complicated until the complication is finally resolved by the removal of the represented instability. (26)

Clore un texte consisterait alors à faire disparaître l'instabilité. On trouverait évidemment mille exemples infirmant cette séduisante proposition. Ainsi, dans la fin du Voyage au bout de la nuit, protagonistes, lecteurs et récit, bref, ce “ tout ” que l'auteur martèle à plusieurs reprises, sont aspirés vers l'éclipse infinie d'un big-bang à l'envers dont on ne saurait accepter qu'il signifie la fin d'un monde dont on ne parlera plus :

[le remorqueur] appelait vers lui toutes les péniches du fleuve, toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu'il emmenait, la Seine aussi, tout, qu'on n'en parle plus.

Pareillement, l'interminable période qui clôt Ulysses est d'autant plus ouverte qu'elle s'achève sur le mot “ yes ”, après avoir débuté de même. Deux “ yes ” encadrent donc un monologue intérieur sans ponctuation : l'effacement de l'auteur, du narrateur, mais aussi du narrataire escamote le travail entre représentation et objet littéraire et ouvre cet objet à tous les vents. Disons alors que la fin est un carrefour où se rejoignent, parfois provisoirement, les voies du texte. C'est en ce lieu que celui-ci peut offrir une conviviale trivialité, dont la recette la plus populaire reste le « time-honoured breadsauce of the happy ending » de H. James. Fin heureuse ou malheureuse mais définitive ou fin problématique dynamisant à jamais le texte, là est la grande alternative. Auerbach illustre puissamment ce dilemme dans le premier chapitre de son Mimésis (1968). Il oppose en effet l'histoire de la cicatrice à la cuisse d'Ulysse dans L'Odyssée à l'épisode de la Genèse où Dieu éprouve Abraham. Il en déduit que :

On imaginerait difficilement des contrastes stylistiques plus accusés que ceux qui se révèlent à la comparaison de ces deux textes. […] La seule face des phénomènes qui [dans la Genèse] se trouve extériorisée est celle qui importe au but de l'action, le reste demeure dans l'ombre ; l'accent n'est mis que sur les moments décisifs de l'action, ce qui se passe dans l'intervalle est essentiel. […] Le tout, soumis à une tension constante, orienté vers un but, et par là beaucoup plus homogène, reste mystérieux et laisse deviner un arrière plan. (20)

Le voyage d'Abraham est une « silencieuse progression à travers l'indéterminé », la narration se déroule « sans nulle digression », les liaisons sont réduites au minimum, rien — paysages, objets, personnages — n'est réellement décrit. Cela dit, l'histoire du sacrifice d'Isaac subit – au sens fort du terme – d'incessantes modifications en fonction des desseins divins, le texte biblique prétendant à une autorité exclusive. L'histoire commencée à l'origine des temps finira le jour du Jugement Dernier, et aucun événement autre que ceux racontés ne saurait entrer en conflit avec cette histoire. Dans l'Ancien Testament, précise Auerbach, « tout ce qui advient dans le monde […] doit être incorporé comme un élément constitutif du plan divin. » L'Odyssée, quant à elle, est ouverte à toutes les digressions, elle est racontée lentement, les effets de retardement abondent, les dieux et les humains sont profusément décrits, la fin est « dans chaque point de son mouvement ». En Occident, la Bible est le canon paradigmatique des histoires du monde et racontées dans le monde. Elle commence par le commencement (« Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre ») et se termine par une fin qui se proclame moins fin du monde que fin d'une histoire :

18 Je le déclare à quiconque entend les paroles de la prophétie de ce livre : Si quelqu'un y ajoute quelque chose, Dieu le frappera des fléaux décrits dans ce livre ;19 et si quelqu'un retranche quelque chose des paroles du livre de cette prophétie, Dieu retranchera sa part de l'arbre de la vie et de la ville sainte, décrits dans ce livre.20 Celui qui atteste ces choses dit : Oui, je viens bientôt. Amen ! Viens, Seigneur Jésus !21 Que la grâce du Seigneur Jésus soit avec tous !

Car si la Genèse signifie la naissance, l'Apocalypse ne signifiant pas à proprement parler la fin, elle n'est pas le contraire de la Genèse. La fin biblique appelle donc un recommencement. Un formidable – quoique effrayant – exemple moderne de cette circularité peut être trouvé dans la clôture de Nana de Zola : « Vénus se décomposait », précédée des « beaux cheveux […] qui coulaient en un ruissellement d'or», le tout renvoyant à la description, en début de roman, du personnage en Vénus “ fleuve d'or ” . Il semble que le roman et, plus généralement, les textes fictifs modernes relèvent davantage du schéma “ apocalyptique ” que du mythe (mythos et opsis) aristotélicien, avec ses structures antithétiques, contrastives, ses événements fondateurs in illo tempore. Derrida l'avait repéré : l'apocalypse des temps modernes est “ fabuleusement textuelle ” dans la mesure où seule la fable, la fiction peuvent la représenter. Si le mythe est le support du récit, de l'action, de la sensibilité, la narration apocalyptique n'institue rien. Mais le problème est que depuis Auschwitz, ou encore depuis l'écrasement de la Bosnie et son probable corollaire, l'“ impuissance de l'humanisme fin de siècle ”, la fiction a dû prendre en compte l'invasion de l'histoire par la fin des fins, ce qui signifie, pour reprendre une analyse de Frédéric Regard, que « la modernité a substitué la Crise au modèle linéaire de l'Apocalypse, l'eschatologie n'étant plus imminente mais immanente. » On cède parfois à la tentation narcissique de voir “ sa propre fin ” dans les fins de texte (Le Bouille 10). On ne clôt pas les textes de la même manière dans une époque de questionnement de l'autorité ou en des temps « où la Bible sert de modèle paradigmatique » (Montandon 8). Cela dit, le créateur de fiction sait rarement quand il commence comment il finira ; et quand il a fini, comment il recommencera. La seule certitude pouvant gouverner notre appréhension des textes c'est qu'il n'y a pas d'oméga sans alpha. De même, pour emprunter à Kermode une image d'autant plus banale qu'elle est extraordinairement judicieuse, il n'y a pas de “ tac ” sans “ tic ”. Le fait qu'on ait besoin de deux phonèmes différents pour qualifier deux sons identiques implique, selon le théoricien anglais, que les signes fictifs organisent et formalisent le temps pour obtenir ce que Ricœur appelle une “ figure globale du sens ”. Peut-être faudrait-il, ajoute Ricœur,

aller jusqu'à considérer la clôture du canon comme un acte structural fondamental qui délimite l'espace de jeu des formes du discours et détermine la configuration finie à l'intérieur de laquelle chaque forme et chaque paire de formes déploie sa fonction signifiante. 

Le laps qui s'écoule entre tic et tac est donc un temps signifiant. Au créateur et au lecteur de donner à cet intervalle forme humaine, de l'organiser, de faire en sorte que le tic, comme le tac, confèrent une signification au reste de la structure. Et l'on pourra même considérer des œuvres qui, comme Ulysses, ne sont pas construites en tic-tac mais en tac-tic (Kermode). On peut alors reprendre la Bible, le Nouveau Testamentcette fois. Car ce texte fondateur distingue entre le temps éternel (« Le temps est accompli », Marc I 15), les signes du temps que l'on ne peut “ discerner ” (Matthieu XVI 2-3), et le temps des hommes : la chronologie. C'est à l'aune du temps éternel qu'on lira les prophéties et qu'on reliera, dans la fiction, la Genèse et l'Apocalypse, l'avant et l'après. Deux exemples bien connus de clôture corroborent ce schéma dynamique, celui de Jude the Obscurede Thomas Hardy :

She's never found peace since she left his arms, and never will again till she's as he is now !

et celui d'Angelina de Louis Guilloux :

Elle ne dit rien. Elle se lève. Il est l'heure d'aller faire à souper, de mettre l'eau à bouillir dans le coquemar, sur le trépied, au fond de l'âtre. Et la voilà qui souffle au feu. Lui, il a repris son ouvrage. Elle l'entend qui tire sur le ligneul. Et la poix craque.

Il y a du rite dans tout excipit. Comparés aux récits mythiques, les récits littéraires seraient, selon Lévi-Strauss, de la “ charpie ”. Il expose dans les Mythologiques que le roman s'est emparé des restes du mythe en s'émancipant de la symétrie. De fait, alors que le mythe se caractérise par la surnaturalité et que son temps est sacré ou, à tout le moins, réversible, la fiction littéraire, gouvernée le plus souvent par un temps historique, suppose des expériences individuelles et, cas de figure quasi normatif, rationnelles. Le temps narratif de la fiction littéraire requiert une ritualisation. C'est pourquoi, par exemple, les acteurs latins annonçaient la fin des pièces par un “ Aeta est fabula ” (on aura plus tard « E finita la commedia». Lorsque la fable est terminée, cela signifie que, pour le lecteur également, elle est terminée. En revanche, le mythe en appelle à l'immanence, à l'absolu, à la certitude que ce qui a été dit le sera de nouveau dans des termes proches. La littérature mobilise le relatif, le mouvant et ce que Kermode nomme le “ ici et maintenant ”. En témoigne, par exemple, la clôture de La jalousie de Robbe-Grillet :

La nuit noire et le bruit assourdissant des criquets s'étendent de nouveau, maintenant, sur le jardin et la terrasse, tout autour de la maison.

En outre, il y a un côté prophétique dans tout excipit dans la mesure où le corps d'une œuvre est censé annoncer, à son terme, une ouverture sur le futur. La clôture d'Œdipe roi de Sophocle est, à cet égard, très parlante. Car le coryphée, en disant la fin du héros et la fin du récit, outrepasse l'ironie tragique ayant frappé le personnage, la retourne comme un gant et la projette dans un avenir collectif promis à l'éternité :

Regardez, habitants de Thèbes, ma patrie. Le voilà, cet Œdipe, cet expert en énigmes fameuses, qui était devenu le premier des humains. Personne dans sa ville ne pouvait contempler son destin sans envie. Aujourd'hui, dans quel flot d'effrayante misère est-il précipité ! C'est donc ce dernier jour qu'il faut pour un mortel, toujours considérer. Gardons-nous d'appeler jamais un homme heureux, avant qu'il ait franchi le terme de sa vie sans avoir subi un chagrin.

La fin, c'est donc aussi ce passage obligé du connu vers l'inconnu. Mallarmé a dit que le monde n'existait que pour aboutir à un livre. On peut renverser la proposition en disant que la fin d'un roman n'existe que pour aboutir au monde. Il n'y a pas de fin sans au-delà du texte, sans les conditions socioculturelles de la réception du texte. Finir, c'est donc choisir entre vivre et raconter, être silencieux et faire parler l'imaginaire. Ou encore, pour reprendre une formule de Ricœur, « dramatiser la dialectique entre narrativité et temporalité ». Si l'idée de fin réellement clôturante est indispensable aux romanciers depuis au moins le XVIIIème siècle, la culture comme la nature ont bien souvent dicté une pratique où la porte était laissée ouverte à de nouveaux départs (« That's not all folks»), induisant de la sorte une contradiction entre dénouement matériel et fin immanente. A partir du moment où le livre est devenu un bien de consommation, l'apanage d'une classe grossissante (Ian Watt), il a été tentant pour les romanciers, les feuilletonistes, d'écrire sans fin, de ne pas tarir certaines rentes. On a frôlé Robinson Crusoe II, Back to Departure. Moins prosaïquement, on ne peut exclure que des clôtures en forme de réouverture ait découlé d'une réflexion des créateurs voulant exprimer par la série une esthétique accumulative de la vie : on pense aux vingt volumes des Rougon-Macquart, et mieux encore aux quatre-ving-dix titres de La comédie humaine, dans la mesure où Balzac, entrant en littérature comme on entre dans les ordres, effaçant sa biographie derrière son œuvre, introduisit dans son cycle débuté en 1840 une foule de romans publiés depuis 1829. Chaque texte ainsi reclassifié vit donc sa clôture voler en éclats sous la plume d'un créateur dont on a parfois pu se demander non seulement comment, mais encore pourquoi il s'arrêtait. 

Malraux disait qu'une œuvre faite n'est pas nécessairement finie, ni une œuvre finie nécessairement faite. Certains peintres voient dans les ébauches mieux que des travaux inachevés : des expressions de plein droit. Selon Paul Valéry, une œuvre était pour Degas « le résultat d'une quantité indéfinie d'études, puis, d'une série d'opérations. » Je crois bien, ajoutait Valéry, « qu'il pensait qu'une œuvre ne peut jamais être dite achevée. » Il est vrai que dans les arts plastiques l'achevé n'est pas forcément synonyme de fini, de rendu dans la perfection (voir les “ Chèvres ” de Picasso ou, ironiquement, la “ Vénus de Milo ”). En revanche, la nécessité interne est une fin en soi. Mais, bien souvent, l'œuvre brise son – et même ses – cadres (“ L'évidence éternelle ”, “ La condition humaine ” de Magritte). Pour Blanchot, « l'écrivain ne sait jamais si l'œuvre est faite ». Aragon qui, selon ses dires, s'est beaucoup plus attaché aux incipit qu'aux excipit, estimait qu'un sentier n'avait pas « nécessairement de fin» et, qu'après tout, finir n'était que « se taire » . Alors, une œuvre ne s'achève-t-elle que dans une autre ? Pour construire, faut-il d'abord détruire, comme lorsqu'on éteint l'écran d'un ordinateur pour le faire redémarrer ? Ce néant de l'écran noir est à la frontière entre le fini et l'infini ; et le créateur comme le lecteur sont à la frontière de la toute puissance du fait et du vide. L'écriture de Madame Bovarylaisserait Flaubert sur le flanc. Et Zola, qui n'aimait pas se relire, terminait chacun des ses romans sur un sentiment d'inachèvement, d'imperfection, au point qu'il lui fallait reprendre d'urgence le cycle de ses œuvres – donc ne jamais finir, pour se masquer les défectuosités du pensum juste achevé, en espérant que l'énormité de l'ensemble ferait oublier les détails. Et puis comment saisir l'éternel dans le fugitif ? La fin d'un texte n'est-elle pas davantage que son incipit le lieu de l'authenticité où l'infini s'annonce dès lors qu'il s'est donné à découvrir dans le fini ? « La fin ne serait plus ce qui donne à l'homme pouvoir de finir », estime Blanchot, « mais l'infini […] par quoi la fin ne peut jamais être surmontée. » S'il y a mystère, découverte ultime des derniers secrets du récit, la fin est alors heuristique, comme dans les contes pour enfants où il faut attendre le dernier moment pour aplanir le merveilleux, ou comme dans Le Conte du Graalde Chrétien de Troyes qui rompt avec les principes de “ vérité universelle exemplaire ” pour instituer une loi immanente, produite par l'écriture elle-même. Comme le texte, la chevalerie ne connaît plus de fin, elle ne peut être donnée que comme un concept « impliquant la perte de soi ». Bien sûr, lorsque le surnaturel devient rationnel, la contrariété est compréhensible, comme dans The Mysteries of Udolphod'Ann Radcliffe, car le lecteur est vexé de s'être laissé prendre à l'atmosphère brumeuse de l'histoire. Dans ce type d'œuvre à clôture bien bouclée, l'imaginaire du lecteur s'ouvre sur la symbolique du monde. Et que dire des romans policiers, avec leur fin de la chute, de la perte, de l'enquête qui “ échoue ”, comme The Murder of Roger Ackroyd, où l'on finit par apprendre que le meurtrier n'était autre que le narrateur ? Si ce livre d'Agatha Christie est considéré comme un chef-d'œuvre “ narratologique ”, c'est bien parce qu'il déroge magistralement – après l'avoir respectée – à la règle selon laquelle, dans un policier, la solution du problème doit naître du schéma du problème lui-même. Ici, l'attente était volontairement résiduelle, si bien que la déception du lecteur fait partie intégrante du sens et le produit, un peu comme dans The Ordeal of Richard Feverel de George Meredith, roman typiquement victorien mais qui se termine en “ unhappy ending ”. « Now, I know everything», dit joyeusement Hercule Poirot à la fin de Peril at End House : c'est bien qu'il lui a fallu attendre la dernière ligne de l'histoire pour connaître toutes les inconnues d'une équation dont il avait appréhendé la logique mais dont il lui manquait des données. Le lecteur, quant à lui, n'est abusé que s'il oublie l'inconnu derrière le connu, le menaçant derrière l'apparent. L'excipit du roman policier – pour l'enquêteur comme pour le lecteur – sera donc cet instant très pervers où le plaisir différé de la découverte, de la résolution l'emporte sur la jouissance ascendante qui consiste à lire tout en ne sachant pas, mais en voulant savoir le plus tard possible.Finit-on jamais ce qu'on finit ? Le mot “ fin ” met-il simplement un terme à la lettre d'une œuvre et non à son esprit ? Le fait ô combien banal qu'un lecteur s'empare d'un texte est la preuve qu'aboutir, qu'achever n'est pas finir, puisque l'œuvre est à la fois close et ouverte sur le monde du lecteur. Lorsque l'auteur Proust meurt, le travail du narrateur (re)commence. D'ailleurs, aucune œuvre ne justifie peut-être mieux son titre : La Recherche, puisque lire Proust c'est ne jamais borner un parcours qui s'est voulu éternel. Proust a voulu réussir une fin et sa fin, élucider les mystères de la narration, conquérir son texte et non, comme certains héros balzaciens, conquérir le monde. Pour le lecteur, La Recherche est donc avant tout un ensemble de signes entre début et fin (« Longtemps […] le temps ») alors que le roman réaliste du XIXème siècle est un entrelacs de conflits auquel le lecteur, résigné, révolté ou enthousiaste, doit faire face.Malheureusement (ou heureusement, c'est selon), tous les textes ne permettent pas de résoudre la question de leur fin. Selon Paul de Man, « the paradigm for all texts consists of a figure (or a system of figures) and its deconstruction. But since this model cannot be closed off by a final reading, it engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which narrates the unreadability of the prior narration. » Considérons, par exemple, ce très court poème de A.E. Housman :

The Grizzly Bear is huge and wild ;He has devoured the infant child.The infant child is not awareHe has been eaten by the bear.

La morale de l'histoire est que l'expérience est intransmissible. Mais ces quatre vers ne peuvent être lus qu'en boucle, sans fin, puisque l'engloutissement de l'enfant n'a pas mis un terme à la conscience du narrateur et du lecteur. On doit en outre relever que, bien souvent, les topoi de fin sont consubstantiels de leur propre détournement. Ainsi, un mariage enfermement peut être conçu comme positif dans la mesure où la vertu de la dame est protégée. Le décès d'un personnage proche d'une clôture peut permettre la poursuite de l'intrigue pour d'autres personnages. La retraite au couvent d'une femme adultère implique la renaissance de la morale. Sans parler des contes de fée qui se terminent sur la métamorphose du héros ou des romans où le héros se réincarne en son contraire (le Vautrain de Balzac).

 

Parmi les œuvres qui impliquent le plus le lecteur il y a celles qui obligent à réorganiser, à exprimer sans fin l'histoire, soit en se tournant vers des modèles passés, soit en imaginant des formes nouvelles. Pensons à certain objet littéraire de B.S. Johnson (The Unfortunates, 1969), ouvrage livré sans reliure, sans pagination, où l'auteur a évidemment décidé qu'il pouvait se passer de progression narrative comme modus vivendi et de clôture comme objectif. Estimant que la forme romanesque du XIXème siècle était “épuisée”, B.S. Johnson postulait que les créateurs devait accepter le chaos et le changement pour en tirer profit. Voulant retranscrire le plus fidèlement possible les impressions totalement désordonnées ressenties lors d'un déplacement professionnel (il se rendait à un match de football pour le compte d'un hebdomadaire quand soudain le souvenir d'un ami mort du cancer s'imposa violemment), il se résolut à offrir au lecteur une série de chapitres de longueur inégale, sans numéro d'ordre _– sauf pour le premier et le dernier –, le tout étant livré dans une boîte. Seuls des clôtures du style « ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants » répondent aux exigences des clausules qui, selon Philippe Hamon, « rendent l'histoire impossible». On est loin aujourd'hui de la clôture politique, telle que l'avait repérée R. Barthes à propos de La Bruyère (226-7). On aurait désormais plutôt tendance à postuler l'impossibilité de finir une fois le texte déconstruit, et après avoir affirmé que le langage fictif en dit plus que ce que l'auteur, et même le texte ont bien voulu dire. Kermode rappelait que pour George Eliot les fins de roman étaient bien souvent les points faibles, de véritables “ négations ” de ce qui avaient précédé (127). A tout seigneur tout honneur, on se permettra de comparer l'incipit très prometteur d'Adam Bede : « With a single drop of ink for the mirror, the Egyptian sorcerer undertakes to reveal to any chance comer far-reaching visions of the past », où on repère, entre autres, le temps accompli, les signes du temps et le temps qui passe, à la très banale clôture : « Come in, Adam, and rest ; it has been a hard day for thee. »Assurément, la prégnance des fins se mesure à leur puissance de transformation des éléments constitutifs des textes dont elles font intrinsèquement partie. Autrement dit, si un texte se donne explicitement à lire du début vers la fin, l'implicite pousse bien souvent dans un mouvement régressif. Si on considère l'incipit et l'excipit de Keep the Aspidistra Flyingde George Orwell, on voit bien à quel point la phrase terminale, tout en faisant écho à l'ouverture du livre, la transfigure :

 « Gordon Comstock, last member of the Comstock family, aged twenty-nine and rather moth-eaten already – lounged across the table […].

Well, once again things were happening in the Comstock family. »

Non seulement, comme disait Samuel Beckett, la fin est dans le commencement, il y a reprise du groupement nominal “ pléonastique ” “ Comstock family ”, mais la fin balaye les sentiments de lassitude, de fin de race, d'affalement existentiel pour annoncer la vie. La littérature est riche de ce type de fin engageante et encourageante. Si, pour achever, il faut « se faire un cœur d'acier », selon le mot de Delacroix, c'est parce que la création débouche sur un moment où l'artiste a décidé qu'il ne pouvait plus ou ne devait plus continuer, en d'autres termes lorsqu'il est temps de procéder à la « liquidation du moi qui, ébranlé, perçoit ses propres limites et sa finitude» . Raconter une histoire, c'est conclure, puisqu'il faut bien s'arrêter , faire se cogner le récit à un mur. Pour Berlioz, la musique en plein air était un non-sens. De même que l'écho a besoin d'un mur, une histoire a besoin de se cogner quelque part. Pour Blanchot, « si l'artiste court un risque, c'est que l'œuvre elle-même est essentiellement risque et, en lui appartenant, c'est aussi au risque que l'artiste appartient. » Mais en dépassant froidement l'angoisse, on s'aperçoit, après B. Le Gros, que pour un romancier il n'y a pas trente-six moments pour apposer un point final. Ou bien la fin est le dernier instant du récit, ou bien l'œuvre ne s'arrête pas avant la fin du récit, et il y a alors, selon Le Gros, une « rupture souvent matérialisée dans la typographie par un blanc ou définie par un titre comme « Épilogue »ou « Vingt ans après», ou bien, comme dans “ Les deux amis ” de Maupassant, la fin est coda, superflue en terme d'intrigue, mais bienvenue comme renforcement, prolongation ou extinction d'une thématique. Vu du côté du lecteur, la perspective n'est pas foncièrement différente. S'il s'arrête naturellement de lire au mot “ fin ”, c'est que son attente a été comblée et que plus aucun effort n'est nécessaire ; en revanche, si le besoin d'une deuxième lecture se fait sentir, c'est qu'il est courageusement prêt, soit à élucider un texte obscur, soit à chercher un autre sens ou une autre jouissance parce que son horizon d'attente n'aura été que partiellement comblé.En tout état de cause, la clôture est, pour le lecteur, un dénouement, à la fois un résultat, c'est-à-dire le point de fuite de résultantes, l’intersection de tous les jeux des axes sémantiques et le moment où ce qui pouvait rester de résistance dans le texte est résolu, quand on a arraché la dernière épine du pied, quand on a soigné la dernière enclouure du cheval. Il revient au lecteur, s'il le souhaite, de fixer les bornes de la clôture du texte, sachant que, matériellement ou conceptuellement, à chaque texte correspond une certaine étendue de fin, qui se calcule donc en longueur matérielle mais aussi en durée narrative. Analepses, prolepses et autres brouillages du temps conditionnent les clôtures. Débutant par un gag en flashback, le roman d'Orwell Coming up for Airse termine assez logiquement de manière drolatique alors que le corps du texte a joué de tous les registres, y compris celui d'une prophétie annonçant quasiment la fin du monde. Plus subtilement, parce qu'il casse le moule conventionnel dont Orwell et tant d'autres se sont servis, l'excipit de Mort à crédit de Céline met en scène un jeune adolescent (« – Non, mon oncle. ») alors que l'incipit proposait un médecin fatigué de tout et extraordinairement cynique : « Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste… Bientôt je serai vieux. Et ce sera enfin fini.[…] Je n'ai pas toujours pratiqué la médecine, cette merde. »


Armine Kotin Mortimer a repéré quelques manières de finir originales :–  Les « fin-fils », lorsque la naissance d'un enfant couronne l'œuvre, comme, par exemple, Keep the Aspidistra Flyingd'Orwell déjà cité.– La « solution-par-l'art ». On pense à La recherche du temps perdu ou La nausée. Un narrateur “ problématique ” cherchant une issue à ses problèmes en tant que personne et en tant que créateur de son texte la trouve dans le domaine de l'art littéraire (souvenons-nous qu'à la fin comme au début de La recherche, le narrateur est seul). A contrario, L'Itinéraire vers Dieu de Tycho Brahe de Max Brod qui raconte la fin de la vie de l'astronome danois, est l'exemple d'une clôture sans solution-par-l'art puisque le savant renonce, se nie en tant que chercheur face à une volonté divine supérieure, et que l'auteur fait, quant à lui, passer l'esthétisme derrière l'histoire et la philosophie  Le « tag line » ou la clôture épigrammatique. Il s'agit d'une clôture consistant en une seule phrase-paragraphe. Kotin Mortimer cite la fin de Gillesde Drieu la Rochelle : « Il trouva un fusil, alla à une meurtrière et se mit à tirer, en s'appliquant ». A la même époque, Albert Cohen clôt son Mangeclous par une tag-line également ternaire : « Il s'approcha du lit, avança la main. Il avait peur. » L'exemple le plus canonique pouvant être la clôture du Père Goriot : « A nous deux maintenant !» lancé par Rastignac à la société de Paris. On pourrait également, en trichant un peu, mentionner la fin-jeu de mots tragique d'Hamlet (le personnage et non la pièce) : « the rest is silence » ou la fausse fin de Notre époque de Oe Kenzaburo. Le protagoniste affirme : « le seul acte pour moi est de me tuer. » N'ayant pas le courage de passer à l'acte, il décide de vivre en sursis en s'adonnant au terrorisme suicidaire et à une sexualité débridée. Une des fins épigrammatiques les plus brillantes est, à nos yeux, celle des Mots de Jean-Paul Sartre. Une fois établie l'impossibilité de qualifier le genre de texte auquel on a affaire (biographie, essai, roman – solution pour laquelle nous avons un faible, pamphlet etc.), force est d'admirer une fin à la fois solennelle, burlesque, pompier et religieuse : « Si je range l'impossible Salut au magasin des accessoires, que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui. » Le pastiche du début des Confessions de Rousseau ou du Das Man de Heidegger est proclamé. Le burlesque de l'“ impossible Salut ” chez cet athée militant fait sourire, la question posée au lecteur est purement rhétorique ‑ tout comme les relatives antithétiques, et le jeu chiasmatique sur les articles et les pronoms est totalement jouissif. Sartre clôt un livre “ d'écrivain ” par l'affirmation que l'écriture n'est pas salvatrice, que l'écrivain sans son écriture est un être à la fois microscopique et microcosmique, sujet et agent de l'Histoire.  L'« arrivée au présent». Kotin Mortimer propose la clôture épigrammatique de Madame Bovary concernant Homais : « Il vient de recevoir la croix d'honneur. » Si le verbe au présent traduit bien une “ arrivée au présent ”, Flaubert a ménagé l'attente du lecteur car l'avant-dernier paragraphe comprend un passé composé suivi d'un présent, l'antépénultième cinq passés simples et deux présents. L'effet clôturant est puissant parce que le passé ne peut jamais dépasser le présent. Cela dit, de même que l'incipit de Bovary posait un problème narratologique particulièrement épineux (qui est le nous de « Nous étions à l'étude quand… » ?), on se demandera encore longtemps quelle voix narratorielle annonce, sotto voce, que le pharmacien vient de recevoir cette croix qui achève le roman bien plus sûrement qu'un banal “ Fin ”.Autres exemples canoniques : le Candide de Voltaire : « Cela est bien, répondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. », ou la fin de L'Œuvre de Zola : « Allons travailler.» Plus près de nous, on évoquera le cas de Time's Arrow de Martin Amis. Les pages fictives du livre se terminent par « We're away once more, over the field. Odilo Unverdorben and his eager heart. And I within, who came at the wrong time either too soon, or after it was all too late. » Mais le roman, qui raconte à l'envers la vie d'un criminel nazi, est clos par un épilogue où l'auteur livre ses motivations, ses inspirations (Primo Levi, en particulier), ce qui ancre puissamment la fiction dans le réel. Malgré tout, cet Afterword s'achève – en une adresse directe au lecteur davantage qu'au narrataire – sur une phrase dont le statut hésite entre le réalisme et la poésie : « Built for speed and safety, built to endure for a thousand years, the Reichsautobahnen, if you remember, were also designed to conform to the landscape, harmoniously, like a garden path. – La « fin-commencement ». Un verbe au futur permet d'entrevoir un nouveau commencement : « demain il pleuvra sur Bouville » (La Nausée). Citons également “ Le Sud ” de Borges : « Dahlmann empoigne avec fermeté le couteau qu'il ne saura sans doute pas manier et sort dans la plaine. » Sans parler de la fin, à l'alléchant conditionnel du Tour du monde en quatre-vingts jours : « En vérité, ne ferait-on pas, pour moins que cela, le tour du monde ? » La “ fin-commencement ” est d'autant mieux réussie qu'elle manie le paradoxe : « La mort des marécages emplit Lol d'une tristesse abominable, elle attend, la prévoit, la voit. Elle la reconnaît. » , « Deux gardes espagnols s'approchaient de moi. Je savais qu'ils allaient me conduire en prison, mais cela m'était égal : j'étais libre.» Guy Larroux (89) enrichit cette classification par la fin-sentence : « Seul l'Esprit, s'il souffle sur la glaise, peut créer l'Homme. » (Terre des hommes). Alors, la péroraison, l'emphase font oublier l'action romanesque. L'auteur fait plus que terminer une œuvre particulière : il laisse un message à la postérité. Dans le cas précis du roman de Saint-Exupéry, observe Larroux, le mot de la fin fait écho au titre, lui-même sentencieux par delà l'humanisme.

Barthes pensait que si le texte classique n'a rien de plus à dire que ce qu'il dit, du moins “ laisse-t-il entendre” qu'il ne dit pas tout. La fin allusive, selon Barthes n'est “ signe que d'elle-même”, au sens où elle se dénote et où elle trahit l'angoisse de ne pas avoir été une vraie fin (1977 222). Philippe Hamon estime quant à lui que cette obsession de prudence, avec ses fins restrictives ou interrogatives est le mode de clausule le plus confortable du journalisme (se souvient-on encore de Geneviève Tabouis ?). Ces cas de figure ne répondent qu'à moitié à l'attente de fins pouvant contenter l'appétence des finalités. Si un dénouement a vocation à être également nouement, certains textes peuvent prétendre ne pas conclure, même si cette feinte est en soi conclusion, comme, par exemple le roman allégorique de John Barth Giles Goat-Boy (1966), avec son personnage principal qui a conscience de son statut de produit imaginaire, et qui s'achève sur une explosion de post-scriptum. En revanche, une fin de fiction, même atomisée, même proclamant qu'elle ne conclut pas, doit conclure pour être mimétique selon le schéma classique et l'acception poétique du terme . Sans dénouement, il n'y a pas de sujet. Finir, c'est donner un ordre final à l'ordre puisque, pour reprendre l'analyse de Kermode, la matière finie de la fiction est l'imposition d'un ordre sur le chaos, d'un temps organique sur un temps sans limites. L'intrigue servant à imposer un ordre structuré au chaos, son degré zéro est, selon Kermode, celui du tic-tac, le tic marquant le début provoquant l'attente de la fin “ tac ”, avec – nous l'avons dit, un intervalle déterminé et signifiant entre les deux. Au-delà de ce modèle minimal, la création artistique est « un modèle fini d'un monde infini, le modèle d'un monde illimité, la re-production de l'infini dans le fini, ou un espace reproduisant dans sa finitude un objet infini. » (Lotman). La condition sine qua non de la production d'une grande œuvre, selon l'auteur de The sense of an Ending, est la torsion, la perversion de l'horizon d'attente. Il est bon pour Shakespeare que le temps soit “ disjoint ”, même s'il est du devoir d'Hamlet de le “ restaurer ”.Une fiction étant une nécessité arbitraire, on ne s'étonnera pas que les fins de roman du XVIIIème siècle aient été souvent arbitraires. Si Moll Flandersse termine “ logiquement ” par les bonnes résolutions d'une prostituée repentante et repentie (« […] where we resolve to spend the remainder of our years in sincere penitence fot the wicked lives we have lived. ») dans une phrase écrite au présent par une narratrice qui s'est détachée d'elle-même et de l'argent sale, le cas le plus fréquent reste celui de clôtures cheveux dans la soupe, ex medias res, des fins qui ouvrent sur la routine d'existences à vivre au jour le jour, ou des situations mettant en scène des personnages acceptant un avenir mal ou non défini. Roman épistolaire, Shamela s'achève sur un post-scriptum qui en présage d'autres : « Since I writ, I have a certain Account, that Mr. Booby hath caught his Wife in bed with Williams ; hath turned her off, and is prosecuting him in the spiritual Court. » Avec sa fin qui compare le bonheur et la vie des héros à une “ fontaine perpétuelle ”, Joseph Andrewsest une œuvre ouverte proposant une vision accumulative de la vie et de l'éternité (« together with eternal parties at cards »). Nous sommes donc en présence d'une philosophie de la vie du remplissage, sans possibilité de fin, mais avec une obligation de circulation des choses, des êtres et des sentiments. Ce qui explique, par exemple, la fascination de Defoe pour la Banque d'Angleterre ou le Marché de Leeds, c'est-à-dire des lieux d'activités et de profits sans fin. Les clôtures reflètent ainsi une vision du monde où l'organisation oblige l'individu à s'en remettre à l'arbitraire ou à l'ordre de la matière. Au moment du Finis, le lecteur est censé espérer et demander “ toujours plus ”, le récit n'étant qu'une tranche discrétionnaire de vie. Dans sa préface de Moll Flanders, Defoe laisse clairement entendre qu'il lui reste des histoires sous le coude : « In her last scene, at Maryland and Virginia, many pleasant things happened, which makes that part of her life very agreeable, but they are not told with the same elegancy as those accounted for by herself ; so it is still the more advantage that we break off here. »

De même, les trois dernières lignes de Robinson Crusoe nous promettent-elles de manière indigeste une continuation répétitive du roman : « All these things, with some very surprising incidents in some new adventures of my own, for ten years more, I may perhaps give a farther account of hereafter. »

Proust qualifiait la clôture d'Anna Karénine à la fois de vision panoramique et de reviviscence du passé. Écrire et lire une fin, c'est aussi revoir et se remémorer d'une manière peut-être plus intense que la perception qui a aidé à produire le texte. René Girard évoque, en parlant de La recherche, le sens profond de l'œuvre qui apparaît enfin sous « un voile assez tranchant de fiction». La fin moderniste serait ce moment ultime où “ Marcel ” atteint enfin le roman à travers l'œuvre, quand le désir narratif est comblé, quand il est urgent de chercher le sens par-delà l'ambiguïté, le suspens. Borges fut un maître dans ce type de fin. Dans “ La Mort et la boussole ” (1942), il use de la métaphore du labyrinthe droit, la mort du héros survenant au moment où le labyrinthe du récit devient rectiligne – « Pour la prochaine fois que je vous tuerai – répliqua Scharlach, je vous promets ce labyrinthe, qui se compose d'une seule ligne droite et qui est invisible, incessant.Il recula de quelques pas. Puis, très soigneusement, il fit feu. »

En brouillant les codes établis, le roman moderne sait jouer avec les fins à la fois heureuses et malheureuses (comme celle des Ambassadeurs de James où le lecteur a obligation de choisir entre “ all comically ” et “ all tragically ”). En revanche, dans le récit réaliste (et, à plus forte raison, dans le roman à thèse), la fin est, outre un problème de technique narrative, la moyenne des possibles, la conséquence des causes, tout ce par quoi le reste existe. Jean Valjean meurt mais Cosette se marie. Dans ses Notes générales sur la nature d'une œuvre, Zola exposait que pour lui l'élaboration d'un roman consistait à « poser un cas humain », et ensuite à « mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier » . Edgar A. Poe n'envisageait pas une histoire sans « the dénouement definitely considered and arranged before writing the first word. » « And no word », ajoutait-il, « should be then written which does not tend, or form a part of a sentence which tend to the development of the denouement, or the strengthening of the effect. » Pour le roman de cette époque, la fin est une explication finale, le moment où l'on « règle les arriérés » , le couronnement d'une évolution, l'affichage d'une évidence tranquille. “ Le Voleur ” de Maupassant se termine par « Mais le plus drôle de mon histoire, c'est qu'elle est vraie. » Le romancier réaliste boucle une boucle pour l'éternité.Dans des époques de fracas, d'angoisses et d'incertitudes comme l'aura été le XXème siècle, clore un texte, c'est être coupable, ou plutôt, comme Orwell dès ses débuts, accuser le masque d'auteur des péchés dont on refuse provisoirement de se reconnaître coupable. « I often wondered whether any of the others grasped that I had done it only to avoid looking like a fool. » Tuer l'éléphant, achever son texte uniquement pour ne pas avoir l'air idiot.

« Si le grain de blé qui est tombé en terre ne meurt, il reste seul ; mais, s'il meurt, il porte beaucoup de fruits.» Finir un texte, mourir comme Bergotte dans La Recherche, c'est également renaître, non pas de manière consolatrice, mais en permettant la renaissance du créateur et de ses personnages.

S'il est possible de commencer arbitrairement un récit par « La marquise sortit à cinq heures », il est difficile de clore par ce type de pirouette. On peut foncer tête baissée dans un acte d'écriture fictive, mais le risque est grand d'échouer à s'échouer convenablement.Dans le film qu'Henri-Georges Clouzot lui a consacré, Picasso improvise d'éblouissante manière, en particulier lorsqu'après avoir apposé la touche finale à un dessin, il le reprend, le transforme radicalement et appose une touche finale totalement différente de la première.La clôture ne se subordonne guère à l'objectivation. Notre but était moins de théoriser que de rappeler des possibles, et qu'on n'achève pas les textes de fiction impunément car les stratégies narratives sont globales. Forcément globales…

 

 






Article publié dans EBC n° 10, Université de Montpellier III, 1996.

 

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13 mars 2011 7 13 /03 /mars /2011 16:15

BH.jpgJ’ai publié sur mon ancien blog un lien menant à un enregistrement magnifique de « La belle vie », chanson dont les paroles furent signées par Jean Broussolle (un Compagnon de la chanson), et la musique par Sacha Distel :


[->http://aliain-quesner.musicblog.fr/977858/la-belle-le-vie-est-son-mystere-Sacha-Distel/]


Une personne qui fut longtemps proche de Bernard Hulin (qui accompagne le beau Sacha à la trompette) me dit que la musique fut en fait composée par mon cousin Bernard.

Si des lecteurs ont des lumières sur cette grave question, je suis preneur. 

 

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